1992 - LA TENTACIÓN DEL 'VALE TODO' - Entrevista

Teatro Ópera, Buenos Aires - Sábado 2 y Domingo 3 de Mayo de 1992 

1992
Diario CLARÍN
Suplemento Cultura y Nación
La tentación del "vale todo"
12 de mayo

Caetano Veloso y su desprejuiciado paso por la letra y la música del Brasil

La tentación del "vale todo"

Durante su reciente paso por Buenos Aires –donde presentó en dos recitales su último álbum, “Circuladô”-, Caetano Veloso (Bahía, 1942) dialogó con el Suplemento “Cultura y Nación”. Su papel en las transformaciones de la música popular brasileña y sus polémicos cruces con la intelectualidad de su país (desde el antagonismo o el intercambio creativo) fueron algunos de los ejes de esta conversación que aquí publicamos en forma exclusiva.

Entrevista de Agustina Roca

Letrista inventivo, compositor extraordinario, cantor que descubre permanentemente su propia voz, Caetano Veloso es -a pesar de todos estos atributos- humilde. En un tono reflexivo, pero espontáneo, y hablando con ese ritmo cansino de los nordestinos, el poeta fue desgranando su forma de plantarse frente al lenguaje y a la vida. Sensual, como buen bahiano, con una blusa de seda de color marfil y un pulóver de esos que tejían nuestras abuelas al crochet, el poeta, de ojos profundos, y manos de pájaro, parece -por momentos- un chico indefenso y - en otros- un hombre que entiende que la vida es un juego y se atreve a mostrar su faceta femenina, esa que muchos varones esconden por miedo pero a la que él no teme, porque, según dice, "me ayuda a crear."

Caetano Veloso ostenta, entonces, una rara belleza, una belleza que nace de adentro y que quizás esté emparentada con ese otro bicho resbaloso, la libertad.

-¿Cómo es su forma de crear? ¿Qué surge primero, una palabra, una imagen o el ritmo?

-Siempre es diferente. A veces empieza con una imagen, otras con un conjunto de palabras, otras con una frase musical sin palabras. Pero lo que más me conmueve es cuando aparece la palabra cantada, como si fuese un pedazo de canción. Esto sucede muchas veces y me hace sentir feliz.

-¿Corrige mucho sus textos?

-No, muy poco. Casi siempre dejo que graben o impriman una canción antes de que la sienta redonda. Yo envidio mucho a Chico Buarque porque en sus textos se siente nítidamente que sólo los graba cuando ya los ha aprobado su faceta de crítico. Yo me apuro mucho.

-¿Por qué? ¿Se deja llevar más por la emoción?

-Es que yo soy más desbordado... Además, cuando hago algo nuevo, me pongo muy ansioso y quiero mostrarlo, dejo muchas imperfecciones.

-Usted escribió muchos textos en conjunto con otros poetas. Por ejemplo, ya que hablamos de Chico Buarque, ambos compusieron la letra de "Va levando". ¿Le gusta crear con otros autores?

-Sí, pero no es lo que más me gusta. Prefiero crear solo porque yo hago la letra y la música, entonces no es tan fácil. A Chico le encanta escribir letras para músicas de otros que ya están hechas, pero él nunca escribe una letra si la música no ha sido compuesta antes. Dice que no le gusta. Inclusive en sus composiciones, escribe primero la música, o ambas al mismo tiempo.

-Vamos a hablar un poco del tropicalismo. Su compañero de ruta, Gilberto Gil, dijo un poco después de la explosión del movimiento, que éste era una mezcla de "fórmica y dendé". Es decir, comer moqueca de pescado, con aceite de dendé, en una mesa de fórmica. ¿Piensa que es una buena definición?

-Sí, nosotros buscábamos rastrear en todas las corrientes brasileñas. Incorporar las voces de África, indígenas, el candomblé, las frases melódicas, Carmen Miranda, Roberto Carlos, el rock, el frevo, todo, todo valía para nosotros. Y, por sobre todo, las costumbres de nuestro pueblo, aquella fijación, por ejemplo, que tienen por las frases hechas del tipo de "Soy un hombre que trabaja hace diez años y nunca salí de vacaciones", "Separada y vagabunda son la misma cosa", "No hay racismo en el Brasil, aquí los negros reconocen su lugar". Queríamos rescatar lo cotidiano de nuestro pueblo, en el que, como en todo país subdesarrollado, se mezcla lo antiguo, las raíces, con lo moderno. ¿En qué casa, entonces, no existe una mesa de fórmica?

-Hoy, a casi 25 años del tropicalismo, ¿Qué crítica le haría?

-Yo siento mucho orgullo de ese movimiento porque lo que sucedió después vino a confirmar lo que pensábamos. Nosotros teníamos una visión de lo que debía ser la música brasileña posterior a la nuestra. Y no nos equivocamos. Pero, por otro lado, como el tropicalismo abría un abanico muy amplio de géneros, de estilos, de gustos, esto -aunque fue muy saludable para la música brasileña- dio la impresión de que se perdía la perspectiva crítica y de que se instalaba un "vale tudo". Actualmente, muchos músicos no son demasiados críticos con su trabajos y yo no sé si nosotros, de alguna manera, no abrimos la puerta a eso.

-Usted, a fines de la década del 60, estaba muy ligado al movimiento de poetas concretos. Muchas de sus letras lo confirman; por ejemplo, Batmacumba. ¿Qué piensa hoy de la poesía concreta?

- Los respeto mucho. Yo conocí a los poetas concretos después que surgió el tropicalismo. Hice una gran amistad con Augusto de Campos, con Haroldo, con Décio (Pignatari) pero, pero por sobre todo, con Augusto. Me siento orgulloso de nuestra amistad porque es un tipo super erudito pero, a pesar de eso, no perdió espontaneidad. Yo no estoy de acuerdo con todo lo que los concretistas postulan o proponen. En aquel momento ellos querían anular el verso, la subjetividad y lograr un poema que fuese, ante todo, un objeto gráfico, mas parecido a un dibujo que a un poema, donde lo más importante no fuese la palabra, sino todos los elemento visuales que la rodeaban. Pero respeto muchísimo la exigencia crítica de los concretistas porque ellos la llevaron a un nivel tan alto en el Brasil que le hicieron -y le hacen- bien a todo el mundo, inclusive a sus enemigos. La presencia de mi amigo Augusto es sumamente saludable para la cultura brasileña.

-¿Fueron ellos los que revitalizaron la obra de Oswald de Andrade, ese gran vanguardista que había sido injustamente olvidado?

-Sí, gracias a los concretistas, Oswald volvió a tener un lugar importante dentro de nuestra cultura. Y lo mismo hicieron con el poeta romántico Sousandrade y con Pedro Kilkerry, un poeta simbolista bahiano del que ya nadie se acordaba. Y también lo hicieron con la música popular y con nosotros, los bahianos, en la época del tropicalismo. A nosotros no nos reconocía ni nos aceptaba la intelligentsia brasileña.

-¿Es cierto que en aquel momento pesaba mucho para los intelectuales las opiniones de la revista Pasquim? ¿Usted aún continua con aquella polémica que inició con el editor de esa revista, Millör?

-Sí, todos ellos reaccionaron y aún continúan reaccionando mal con nosotros... Son agresivos, conmigo, con los bahianos. Me parece que es una cosa provinciana de Río. Además, cuando yo estuve en el exilio, ellos me pusieron por las nubes, pero cuando volví me declararon la guerra. Creo que ellos querían que yo siguiera jugando al personaje de izquierda exiliado. Antes de que Gil y yo marcháramos al exilio, toda la izquierda nos rechazaba; los estudiantes, por ejemplo, no podían entender que yo dijese que Jorge Ben era la mejor expresión musical de Río de Janeiro. Y es así, sus shows son como el pueblo de Río, una explosión de vitalidad. Tampoco entendían que reivindicásemos a Carmen Miranda o a Roberto Carlos... Fueron los poetas concretos y Augusto de Campos los que hicieron la defensa intelectual de nuestra posición, nos abrieron la puerta, nos dieron apoyo crítico.

-También en esa época los acusaron de internacionalistas.

-Sí, no se daban cuenta de que todo lo que "hacíamos de brasileño". Hoy, cuando se escuchan nuestros discos tropicalistas, la gente lo comprende, pero en aquella época, no. Nosotros tuvimos el coraje de utilizar también todos los elementos que venían del exterior, lo que estaba sucediendo, por ejemplo, en Inglaterra, lo que yo llamo The New Rock and Roll: los Beatles, los Rolling, The Who. Nosotros queríamos dialogar con todo aquello, como un pueblo culturalmente soberano que utiliza todos los elementos que considera interesantes para su propia creación. Uno no puede someterse a un dominio cultural internacional pero tampoco puede vivir defendiéndose de él porque es una forma de sometimiento. Esta era una de las contradicciones que el tropicalismo quería resolver, y -de hecho- lo logró.

-Cuando usted estaba exiliado, profundizó mucho en la obra de Joyce, ¿Su lectura le ayudó, de alguna manera, a redescubrir su lengua?

-Bueno... Joyce es uno de los temas principales de los poetas concretos. Los autores que ellos nos recomendaron leer fueron Joyce, Pound, Cummings, Mallarmé. En el Brasil al poeta João Cabral y algo de Guimarães Rosa, aquello en lo que se parece a Joyce.

-João Cabral es uno de los mayores poetas vivos del Brasil. La poética de él es totalmente diferente a la suya. El no acepta la subjetividad ni la emoción sino que busca un tono reflexivo, distante. ¿A usted le gustan sus poemas?

Sí, es extraño, somos dos polos, pero yo adoro la poesía de él. El perro sin plumas me parece un poema hermoso. Cuando yo estudiaba en Filosofía y Letras, sólo se leían cuatro poetas: Vinicius, Drummond, Cecilia Meireles y Manuel Bandeira. Una profesora bahiana, de inglés me recomendó que leyese a João Cabral y quedé deslumbrado. También me habló de Guimarães Rosa, y desde ese entonces, me apasioné por el autor minero. El hace un trabajo muy interesante con la palabra y lo hace de una forma más orgánica y mucho más sensible que Joyce. Gran Sertón: Veredas es uno de mis libros de cabecera.

-Tiene tantas lecturas ese libro... Guimarães revolucionó los recursos literarios de la lengua.

-Es de una riqueza inconmensurable. El logró recrear, a partir de la lengua popular y con conocimiento de lenguas extranjeras, el portugués del siglo XVI y XVII. La lengua portuguesa es muy rica, y Guimarães supo hacer un uso deslumbrante de ella.

-Hablemos de la otra punta de la vanguardia literaria de aquella época, Clarice Lispector.

-Yo la adoro, ella fue mi primera pasión literaria. La leí a los 17 años. Me parece que sus cuentos son magistrales, Lazos de familia, Legión extranjera.

-Ella juega en sus cuentos a que no tienen una técnica. Ellos simplemente suceden, algo así como el fluir de la vida.

-Eso, eso... Clarice es la vida hablando y Guimarães es el lenguaje hablando. Yo conocí a Clarice, era una persona muy extraña. Hablaba alto cuando nadie lo esperaba, después caía en profundos silencios. Tenía un ritmo muy personal. Hacía preguntas sorprendentes, como de alguien que no sabe nada dela vida. Ella hablaba pronunciando mucho las erres, así: "Mi máquina de escrrrrribirrrrr está quebrada", "¡Ah! Estoy podrrrrrida de la vida"

-Usted escribió algunas letras en inglés, por ejemplo, London, London , ¿Le produce placer crear en otra lengua?

-No como en la mía, por cierto. Además no creas que me gustan todas mis canciones en inglés. De London, London sólo rescato una frase, esa que dice, "green grass, blue eyes, grey sky god bless", y me gusta porque define a los ingleses y a Londres. En aquella época yo no podía sentir placer en Londres porque estaba muy deprimido por el exilio. Yo no domino bien el inglés y cuando el productor me propuso grabar temas en esa lengua, pensé en utilizarlo como lo hablaba, con errores. La idea, además, me entusiasmó porque era una forma de comunicarme con personas de mi generación de otros países. Yo reconozco que el inglés es maravilloso para la poesía por sus monosílabos, sus palabras cortas y frases sintéticas, pero yo sentía muchas saudades de esa claridad de las lenguas mediterráneas, las del sur de Europa. A mí me sigue pareciendo como hablante de lengua latina, que el inglés es una lengua bárbara.

-Usted juega mucho, en el escenario y en las letras, con lo andrógino, por ejemplo, en Esse Cara. ¿Tiene buena relación con su faceta femenina?

-Tengo ... bueno, voy a volver a hablar de Chico Buarque. ¡Uhhhh! Me parece que hablé mucho de Chico...

-Chico también habla en muchas letras desde su vertiente femenina. En Folhetim por ejemplo, es una mujer. Pero él es muy contenido en el escenario.

-Sí, sufre mucho arriba del escenario, es muy tímido, pobre... Yo hice un show con él en Bahía y al final me dijo que envidiaba lo suelto que yo era en el escenario. Pero en sus letras sale muy bien ese aspecto, pienso en Com açucar com afeto , y desde joven ya se expresaba así.

-¿Y volviendo a usted?

-Bueno, esa letra que mencionaste, Esse Cara , yo la escribí especialmente para Bethania porque es para que la cante una mujer, pero yo también la he cantado muchas veces, no tengo ningún problema en eso. Yo me divierto en el escenario, juego. Tengo, sí, una identificación fuerte con lo femenino, reconocida por mí desde chico. Crecí en una casa llena de mujeres, además de mi madre, había catorce. Muchas eran sobrinas de mi padre pero de la edad de mi madre. Para mí tanto la presencia de mi madre como de mi padre fueron muy fuertes. Ellos eran muy pero muy unidos, yo siempre los veía juntos, era difícil que estuvieran separados. Se respetaban mucho, jamás peleaban. En el almuerzo y en la cena se sentaban en la misma cabecera, se daban la mano, se abrazaban. Y eso me dio una sensación de unidad absoluta, a veces sentía que eran una misma persona. Siempre admiré esa unión que tenían, mi padre murió a los 82 años, mi madre tiene 85 y ha sido y es -a pesar de la muerte de mi padre- una persona feliz. Ahora, si bien esa unidad que yo veía en mis padres me hizo bien y mi faceta femenina me ayudó muchísimo en la creación, me trajo algunas dificultades en el terreno vital. Yo no tuve esa definición sexual como base de un comportamiento social. Siempre admiré, por ejemplo, a esos hombres, que tiene un comportamiento totalmente viril en el escenario: Nelson Gonçalves, Charles Aznavour, Frank Sinatra. Pero no es mi caso.

-Usted, que es bahiano, quizás comparta lo que dijo su maestro Oswald de Andrade en su ensayo Antropofagia: "Hicimos que Cristo naciese en Bahía"

- Esa es una de las mejores frases de Oswald (riéndose), estoy totalmente de acuerdo con él. Como bahiano, me siento orgulloso de que un paulista hasta la médula como él, se haya dado cuenta...