FOLHA DE S. PAULO
1 – 8 Terça-feira, 22 de outubro de 1991.
Caetano Veloso
Para
a geração de brasileiros que chegou à adolescência na segunda metade dos anos
50 e à idade adulta no auge da ditadura militar brasileira e da onda
internacional de
contracultura –a minha geração-, Carmen Miranda foi, primeiro, motivo de um
misto de orgulho e vergonha e, depois, símbolo da violência intelectual com que
queríamos encarar a nossa realidade, do olhar implacável que queríamos lançar
sobre nós mesmos.
Carmen
Miranda morreu em 1955. Em 1957 as suas gravações brasileiras anteriores à sua
vinda para os EUA soavam totalmente arcaicas aos nossos ouvidos e as que ela
tinha feito aqui nos pareciam ridículas: “Chica Chica bom chic”, “Cuanto le
gusta” e “South American way” iam no sentido inverso ao dos nossos anseios de
bom gosto e de identidade nacional. Ouvíamos então cantoras de que talvez nunca
se tenha ouvido falar aqui [nos EUA], mas que nos pareciam superiores a ela – e
de fato o eram sob certos aspectos; Ângela Maria, Nora Ney, Elza Soares, Maysa.
Quase adivinhávamos a bossa nova. Mas Carmen tinha se tornado uma das
personalidades formadoras da vida americana do pós-guerra, influenciando a moda
e mesmo o gestual de uma geração. Hoje, fascinados, a encontramos referida na
biografia de Wittgenstein – como favorita do biografado. À época, já tinha
bastante peso saber que ela era a única artista brasileira reconhecida
mundialmente e, ouvíamos os mais velhos repetirem, não sem méritos. Assim
calávamos no peito um orgulho que afinal é semelhante ao que sentimos quando
ouvimos o nome de Pelé fora do Brasil ou quando vemos o Bloco Olodum tocando
com Paul Simon no Central Park para centenas de milhares de pessoas: todos os
indivíduos de um país que não figura nos noticiários dos grandes jornais do
Primeiro Mundo, a menos que uma catástrofe se abata sobre seu povo ou o
ridículo sobre seus governantes, emocionam-se compulsoriamente com coisas
assim. No caso de Carmen Miranda, àquela altura, víamos-lhe mais o grotesco do
que a graça e não estávamos maduros o bastante para meditar sobre o seu
destino.
A
saída mais fácil (e a atitude mais freqüente) era ignorá-la. O que não era
difícil num país que, diferentemente da Argentina, não costuma guardar vivas na
memória suas figuras de massa, quer sejam líderes políticos ou cantores de
música popular.
Contudo,
em 1967 Carmen Miranda reaparece no centro dos nossos interesses estéticos. Um
movimento cultural que veio a se chamar tropicalismo tomou-a como um dos seus
principais signos, usando o mal-estar que a menção do seu nome e a evocação dos
seus gestos podiam suscitar como uma provocação revitalizadora das mentes que
tinham de atravessar uma época de embriaguez nas utopias políticas e estéticas,
num país que buscava seu lugar na modernidade e estava sob uma ditadura
militar. Esse movimento derivou seu nome de uma instalação do artista plástico
Hélio Oiticica, inspirou-se em algumas imagens do filme Terra em transe, de
Glauber Rocha, dialogou com a teatro de José Celso Martinez Corrêa, mas
centrou-se na música popular. A canção-manifesto “Tropicália”, homônima da obra
de Oiticica, termina com o brado “Carmen Miranda da-da dada”. Tínhamos
descoberto que ela era nossa caricatura e nossa radiografia. E começamos a
atentar para o destino dessa mulher: uma típica menina do Rio, nascida em
Portugal, usando uma estilização espalhafatosamente vulgar mas ainda assim elegante
da roupa característica da baiana, conquistara o mundo e chegara a ser a mulher
mais bem paga dos EUA. Hoje há estrelas latinas vivendo neste país e
trabalhando para massas de latinos residentes aqui.
Carmen
conquistou a América branca, como nenhum sul-americano tinha feito ou viria a
fazer. Ela era a única representante da América do Sul com legibilidade
universal e parece que é exatamente por isso que a autoparódia era sua prisão
inescapável. Parecia então que podíamos entender a depressão profunda a que ela
chegou nos anos 50, o abuso de remédios, a destruição da sua vida. Ainda hoje,
estar escrevendo estas palavras sobre ela é algo difícil e penoso para mim. O
que quer que aconteça na América com a música brasileira – e mesmo o que quer
que aconteça no hemisfério norte com qualquer música do hemisfério sul – nos
leva a pensar em Carmen Miranda. E, inversamente, pensar nela é pensar em toda
a complexidade desse assunto. O Olodum no disco de Simon, a coletânea de sambas
experimentais de Tom Zé feita por David Byrne, Naná Vasconcelos e Egberto
Gismonti, Sting e Raoni, Tânia Maria, Djavan e Manhattan Transfer, o culto de
Milton Nascimento. Ela está sempre presente.
Quando
a bossa nova estourou nos EUA, isto é, no mundo, sentíamos que finalmente o
Brasil exportava um produto acabado e de boa qualidade. Mas o fato de essa onda
ter sido deflagrada por um compacto, extraído do álbum Getz-Gilberto, que
contém “Garota de Ipanema” belamente cantada por Astrud Gilberto, em inglês,
conduz à insinuação de uma Carmen Miranda cool-jazz. Não apenas a voz de Astrud
salta como uma fruta gostosa de dentro das harmonias densas de Tom Jobim: a
própria personagem da garota de Ipanema louvada na canção parece usar frutas na
cabeça. Isso não é um pensamento forçado, é algo que está no ar. Recentemente,
numa noite de gala em benefício da Rain Forest Foundation, comandada por Sting
e abrilhantada pelo próprio Jobim, corria o rumor nos bastidores de que, quando
Tom e sua banda tocassem a “Garota de Ipanema”, Elton John entraria no palco
vestido de Carmen Miranda ou, pelo menos, usando um daqueles turbantes cheios
de bananas ou de guarda-chuvas. Afinal, tal não se deu. Mas dizem que somente porque
Elton e Sting não estavam seguros de que Tom (e a platéia) aceitaria a
brincadeira com simpatia. De todo modo, pra mim já é bastante revelador que tal
boato tenha surgido ali. Ela está sempre presente. Airto sacudindo balangandãs
na banda de Miles Davis em 71. Flora Purim e Chick Corea.
Ela
está sempre presente também porque há uma coisa sobre a qual os tropicalistas
logo tiveram de meditar, além do caráter extraordinário do seu destino: a
qualidade de sua arte. Antes de se tornar a falsa baiana internacional, bem
antes de ascender ao posto de deusa do camp (e de fato aquela imagem de um
infinito de bananas partindo do topo de sua cabeça que Busby Berkley, com sua
tendência de produzir visões de êxtase místico, criou, é a confirmação de sua
divindade), Carmen Miranda tinha deixado no Brasil o registro abundante da sua
particular reinvenção do samba. E, depois que a bossa nova já estava madura e
exportada, quando Tom Jobim já se instalara entre os maiores autores de canções
do século e Sérgio Mendes achara a melhor maneira de colocar a musicalidade
brasileira no mercado internacional – depois, enfim, de tudo isso que se fez
possível pela magia do bruxo-mor João Gilberto, nossa aventura mais profunda –,
os velhos discos de Carmen já não soavam mais como antiguidades. Na verdade,
saiu no Brasil uma coletânia em CD dessas gravações e não seria má idéia se o
mesmo se desse aqui [nos EUA]. O repertório deslumbrante recebia um tratamento
precioso do seu estilo, feito de destreza e espontaneidade. A agilidade da dicção
e o senso de humor jogado no ritmo são a marca de uma mente esperta com que
descobriríamos que tínhamos muito o que aprender.
A
gravação de “Adeus batucada”, um samba profético de Synval Silva (que era seu
motorista particular e revelou-se extraordinário compositor) em que ela se
despede de seus companheiros de roda de samba dizendo “eu vou deixar todo
mundo, valorizando a batucada”, é uma das mais belas jamais feitas no Brasil.
Essa
canção terminou por encontrar eco em outra, escrita por Vicente Paiva, em
desagravo à frieza com que ela foi recebida pela platéia do Cassino da Urca no
Rio, quando de sua primeira apresentação no Brasil depois do sucesso nos EUA:
“Disseram que eu voltei americanizada”. É uma prestação de contas bem-humorada
ao público e à crítica cariocas, que se ressentiam da descaracterização dos
ritmos brasileiros, aos quais os músicos americanos tinham dificuldade em se
adaptar e talvez pouca paciência de prestar atenção, dando deles uma versão
sempre cubanizada. Que justamente uma cantora do único país de língua
portuguesa da América Latina tenha sido eleita a representante desse conjunto
de comunidades da língua espanhola não trouxe poucas dificuldades estilísticas
a suas performances. Hoje há um conhecimento especifico da rítmica brasileira
entre músicos americanos – depois da bossa nova e de Milton Nascimento pode-se
contar com o desejo de captar a peculiaridade da música no Brasil. Na época de
Carmen bastava fazer um barulho percussivo que fosse facilmente reconhecido
como latino e negróide. Mas ela, que tinha feito questão de trazer consigo os
rapazes do Bando da Lua, representou menos a adulteração alegada pelos seus
críticos do que o pioneirismo de uma história que ainda se desenrola e hoje
parece mais fascinante do que nunca: a história das relações da música muito
rica de um país muito pobre com músicos e ouvintes de todo o mundo. Uma
história de que, de resto, este artigo não é o episódio menos curioso, sendo o
seu autor o mesmo da canção tropicalista que termina com o nome de Carmen, com
o “Miranda” ecoando em “dada”.
Desta
singular perspectiva é que se tenta observar a virada crítica que nos levou a
descobrir os encantos das velhas gravações brasileiras de Carmen Miranda e
também a dignidade predominante na sua discografia americana. Ela fez mais e
melhor samba por aqui do que nós estávamos dispostos a admitir.
O
poeta brasileiro Oswald de Andrade, do movimento modernista de 1922, disse uma
vez: “O meu país sofre de incompetência cósmica”. Carmen parecia livre dessa
maldição. O que salta aos olhos quando revemos hoje seus filmes é a definição
dos movimentos, a articulação das mãos com os olhos, a nitidez absurda no
acabamento dos gestos. Anos depois da boutade de Oswald de Andrade, Hanna
Arendt se referia à disparidade entre os países pobres e os países ricos
exatamente na área da competência. Muito do que sai no Brasil torna-se notável
pela magia, pelo mistério, pela alegria; pouco pela competência. Quando me
perguntam por que Carmen Miranda agradou tanto aos americanos, eu respondo: não
sei. Mas fico me perguntando se a sua grande vocação para a arte-final, a sua
capacidade de desenhar a dança do samba num nível exacerbado de estilização,
como uma figura de desenho animado, não terá tido parte decisiva nisso.
Competência
é uma palavra que define bem o modo americano de valorizar as coisas. Carmen
Miranda excedia nessa categoria. Gal Costa, Maria Bethânia, Margaret Meneses
são verdadeiras baianas, são grandes artistas da alegria e do mistério. Mas o
estilo gestual de Carmen encontra uma identidade no estilo vocal de Elis
Regina: alta definição no ataque das notas, nitidez no fraseado, afinação de
computador – competência. Hoje talvez os EUA não estejam tão apaixonados por
esse item, talvez estejam menos saudavelmente ingênuos quanto ao progresso
tecnológico do que nos anos 40 e 50: ir ao Japão é ser levado a pensar nisso.
Quanto
ao Brasil, houve quem dissesse que o surrealismo é o único realismo possível na
América Latina, pois o cotidiano da miséria é surreal. Nós, os tropicalistas, numa
época que os highbrows e os lowbrows fizeram umas farras conjuntas, para
desespero de alguns middlebrows, achávamos que Dada nos dizia mais respeito do
que o surrealismo; era o inconsciente não-estetizado, era a não-explicação do
inexplicável. Era também o contrário de prendermo-nos num absurdo formalizado:
era termos optado antes de tudo pela liberdade como tema fundamental. Não
éramos dadaístas, é claro. Éramos um punhado de garotos baianos, filhos da
bossa nova, e interessados no neo-rock-n’-roll inglês dos anos 60. Alguns
tínhamos chegado à universidade. Foram os irmãos Campos, Augusto e Haroldo,
líderes do movimento da poesia concreta no meio dos anos 50, com quem passamos
a ter um bom convívio quando nos mudamos para São Paulo, que nos deram a sugestão
do paralelo entre Dada e o surrealismo de que nós fizemos o uso que descrevi
acima. Hoje, quando as vanguardas do início do século são postas em questão por
terem, entre outras coisas, atraído uma horda de subletrados que produzem
cultura de massas, olhamos para trás sem vergonha e sem orgulho. Apenas
sorrimos felizes quando ouvimos Marisa Monte cantar uma canção de Carmen,
acompanhando-a com uma reprodução muito sutil do seu gestual. E não encontramos
nada em nossas próprias gravações que sejam comparáveis às melhores gravações
de Carmen Miranda dos anos 30.
Exilado
em Londres em 71, foi que eu vi pela primeira vez a tal fotografia em que
Carmen Miranda aparece involuntariamente de sexo à mostra. Lembrei dos
primeiros portugueses que, ao chegarem ao Brasil e vendo os índios nus,
anotaram em carta ao rei de Portugal que “eles não cobriam as suas vergonhas”.
Isso de se referir à genitália como vergonha era corrente no português do
século XVI. Pensei que não deixava de ser significativo que a nossa representante
fosse a única do olimpo hollywoodiano a exibir sua vergonha. E que tivesse
feito sem saber o que estava fazendo, por descuido, inocentemente. “Vergonha” é
uma palavra que atravessa este artigo, desde o primeiro parágrafo. Mas tal
visão me causou antes orgulho do que mal-estar.
Nos braços de César Romero,
sorriso hollywoodianamente puro nos lábios, cercada de brilhos cheios de
intenção e controle, tudo nela e em torno dela parecia obsceno perto da
inocência de seu sexo.
October 1991
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| Gal Costa, Arto Lindsay e Bebel Gilberto |
JORNAL DO BRASIL
São Paulo, domingo, 21 de abril de 1996.
Caetano
escreve livro sobre os anos 60
MATINAS
SUZUKI JR.
EDITOR-EXECUTIVO
Ainda sem nome definitivo e sem previsão de
lançamento, o cantor e compositor Caetano Veloso, 53, está dando os retoques
finais no seu primeiro livro.
Caetano tem dito a amigos que pretende acabar o livro em maio, assim que
terminar as gravações da trilha sonora (cinco canções) para o novo filme
"Tieta", de Cacá Diegues, baseado no romance do escritor baiano Jorge
Amado.
No Brasil, o livro sairá pela Companhia das Letras. Mas, originalmente, a obra
foi uma encomenda da editora americana Alfred A. Knopf, que detém também os
direitos internacionais sobre o livro.
Trata-se de um livro de reflexão, mesclado com reminiscências pessoais, sobre o
significado da efervescente vida cultural brasileiras dos anos 60 -considerada
pelos próprios americanos como uma das mais fecundas naquela década em todo o
mundo-, narrados através do ponto de vista de um de seus agentes mais
importantes.
Caetano já escreveu até agora o equivalente a um livro de 500 páginas. Ele
mesmo ficou assustado com o tamanho do que escreveu e poderá cortar algumas
passagens.
No primeiro capítulo, ele relembra a chegada da bossa-nova a Santo Amaro da
Purificação, cidade onde nasceu (ele foi para Salvador em 1960, com 17 anos).
Caetano analisa que o espírito de rebeldia e libertação na sua cidade chegou
por intermédio do ritmo intimista da bossa-nova, e não por meio do balanço do
rock'n'roll, como aconteceu na maior parte das cidades do mundo.
O capítulo mais longo até agora (cerca de 100 páginas de livro) é o dedicado ao
tropicalismo. Por ser muito longo, poderá ser desdobrado em outros capítulos.
Caetano rememora as discussões que teve sobre o filme "Terra em
Transe", do cineasta baiano Glauber Rocha, com o artista gráfico e uma das
cabeças pensantes que convivia com o chamado "grupo baiano" Rogério
Duarte, amigo de Glauber, e com o escritor e também cineasta José Agripino de
Paula, diretor, entre outros, do clássico "marginal" "Hitler
Terceiro Mundo", que havia assistido aos copiões do filme.
Glauber Rocha é uma das referências mais importantes da cultura brasileira dos
anos 60. Suas idéias estéticas chegaram a influenciar várias correntes de
cinema em diversos países do mundo.
Curiosamente, Caetano relata no livro que, após ter visto o filme, nunca mais
conversou sobre ele com Rogério Duarte e José Agripino de Paula.
No início da década de 90, próximo do seu cinquentenário, Caetano Veloso foi
procurado pelo editor Luiz Schwarcz, da Companhia das Letras, que propôs a ele
a edição de alguns livros (um, uma espécie de "songbook", com as
letras completas comentadas, outro com os artigos escritos até aquele momento,
e ainda uma terceira alternativa, caso se interessasse por escrever algum outro
tipo de livro).
Até hoje, só existe um livro de Caetano Veloso, que não foi propriamente
escrito por ele como livro. Trata-se da coletânea de textos escritos e
entrevistas que saíram no "Pasquim" e em outras publicações da
imprensa nanica e revistas literárias, organizados pelo poeta e letrista baiano
Waly Salomão, nos anos 70, chamada "Alegria, Alegria", lançada pelo
editora Pedra Q Ronca.
Caetano Veloso, que, além de cantor e compositor, dirigiu um filme, atuou como
ator, pintou quadros e até desenhou a capa de um de seus discos, nunca havia
escrito um livro.
Em 1992, Caetano Veloso não se interessou por fazer nenhuma das propostas
oferecidas por Luiz Schwarcz. Mas, em outubro de 1991, ele havia escrito, a
pedido do jornal norte-americano "The New York Times", um artigo
sobre a cantora Carmen Miranda (artigo que a Folha publicou em 1991).
A indicação do nome de Caetano ao "The New York Times" para escrever
o artigo sobre Carmen Miranda partiu do tradutor e agente literário de
escritores brasileiros nos EUA Thomas Coalchie.
George Andreous, da editora Knopf, que havia lido o artigo, propôs a Caetano
que escrevesse um livro sobre a cultura "underground" brasileira dos
anos 60, incluindo, aí, evidentemente, o chamado movimento tropicalista.
Em dezembro de 1994, quando o escritor peruano Mario Vargas Llosa esteve no
Brasil, o editor Luiz Schwarcz fez um jantar em sua casa, com a presença do
então presidente eleito Fernando Henrique Cardoso.
Schwarcz convidou Caetano para o jantar e, nele, o compositor revelou ao editor
o projeto da editora americana e, como havia uma espécie de convite permanente
da Companhia das Letras, perguntou a Schwarcz se ele se interessaria em editar
o livro no Brasil.
Poucas vezes Caetano Veloso manteve um sigilo tão grande sobre um projeto de
trabalho. Poucos amigos tiveram acesso aos originais do livro e poucos sabiam.
Os direitos internacionais do livro pertencem à editora americana Alfred A.
Knopf. Os direitos para a Inglaterra já foram vendidos para a Bloomsbury, que
enviou seus agentes à Bahia, que compraram o livro no escuro, sem ler os
originais. Para a Itália, os direitos também estão sendo negociados.
O livro está sendo traduzido para o inglês pelo músico Arto Lindsay, que também
faz a versão das músicas de Caetano, e pelo estudioso de cultura brasileira
Robert Myers -que traduziu o artigo sobre Carmen Miranda para o "The New
York Times".
Caetano Veloso escreve o livro em um computador Macintosh que serve tanto como
modelo de mesa como notebook. O notebook tem o acompanhado em todas as viagens,
para não interromper a produção do livro (hoje, ele está embarcando para a
Argentina e para o Uruguai, onde fará o show "Fina Estampa").
Para angústia de seus editores, escreveu trechos imensos do livro sem o que se
chama de backup, aquele sistema de armazenagem de segurança das informações
colocadas em um computador.
Um de seu amigos chegou a enviar um outro computador para Salvador, onde
Caetano passava as férias, só para poder duplicar o texto que estava correndo
risco de desaparecer da memória do notebook que usa.
Caetano Veloso foi o artista que mais conversou com o presidente Fernando
Henrique Cardoso quando este se encontrou com artistas na casa do empresário e
cantor José Maurício Machline.
Na conversa, ele teria relatado ao presidente que havia revisto as imagens de
Salvador no final dos anos 50. Ficou com a impressão de que, na aparência, tudo
melhorou na cidade, de lá para cá.
No entanto, ele teria dito ao presidente, as desigualdades eram visivelmente
menores.
Desde o massacre dos sem-terra, no Pará, na última quarta-feira, Caetano,
segundo amigos, tem procurado a última entrevista que deu às páginas amarelas
da revista "Veja", em 94. Perguntado sobre qual seria o maior
problema para o futuro governo FHC, ele respondeu: "A reforma
agrária".
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