2024 - MOOGIE CANAZIO

Morreu o produtor musical e engenheiro de áudio Antônio "Moogie" Canazio (21 de setembro de 1955/21 de abril de 2026).

2000 - PRENDA MINHA - Turnê européia

Paris, 13/6/2000 - Foto: Frederic Reglain

4/6/2000 - Basel - Suisse - Stadt Casino
5/6/2000 - Zurich - Suisse - Kongress Saal

7/6/2000 - Koln - Germany - Philarmonic Hall

9/6/2000 - Telaviv - Israel - Perf Arts Center
10/6/2000 - Telaviv - Israel - Perf Arts Center

13/6/2000 - Paris - France - Teatre Grand Rex

15/6/2000 - Londres - England Barbican
16/6/2000 - Londres - England Barbican

17/6/2000 - Bruxelles - Belgique - Palais des Beaux Arts

19/6/2000 - Milano - Italia - Teatro Smeraldo
20/6/2000 - Milano - Italia - Teatro Smeraldo

22/6/2000 - Lisboa – Portugal - Coliseu
23/6/2000 - Lisboa - Portugal - Coliseu
24/6/2000 - Espinho - Portugal - Cassino
26/6/2000 - Porto - Portugal - Coliseu
27/7/2000 - Porto - Portugal - Coliseu

29/6/2000 - Barcelona - Espanha - Pueblo Espanhol-OA
1/7/2000 - Malaga - Espanha - Teatro Cervantes
3/7/2000 - Madrid - Espanha - Cuartel Don Duque
 

5/7/2000 - Roma – Italia - Piaza Navone

 

 

Alemanha - Catedral de Colônia

13/6/2000 - Paris - Henri Salvador, Caetano e Georges Moustaki

13/6/2000 - Paris - Paula Lavigne, Caetano e Pina Bausch

 

FOLHA DE S.PAULO

16/6/2000

 

FOLHA DE S.PAULO      

São Paulo, domingo, 27 de agosto de 2000

Pina Bausch

Aquela coisa toda

"Encontrei uma força viva que

funcionava como se estivesse

recebendo o "Sgt. Pepper's" e os

contos de Clarice"

por Caetano Veloso

Ensaio todos os meus shows sentado de frente para os músicos. Os movimentos de corpo que vou adicionando, depois subtraindo, substituindo -mas que, ao longo das temporadas, vão se multiplicando- , começam a se formar quando o show já está diante do público. Isso é o que me permite uma atitude desabusada com respeito às quase-danças que acompanham minhas apresentações de canções no palco. Não sou dançarino. Já na estréia de "Livro Vivo", em São Paulo, eu deliberadamente fazia, num determinado momento, gestos repetitivos, maquinais-obsessivos, num estilo que muitos associam ao trabalho de Pina Bausch: era um aceno a essa artista que me apaixona.

Na canção "Jorge de Capadócia", quando na letra se diz "cordas e correntes arrebentem/ sem o meu corpo amarrar", eu repetia diversas vezes (e independentemente do ritmo em que estava cantando) o gesto de desatar amarras, passando um pulso pelo outro com rispidez e abrindo os braços até meio-caminho, onde o movimento se interrompia e recomeçava. Era uma referência, parente dos flashes de Carmem Miranda ou de Mick Jagger que brilhavam por alguns segundos no show de "Transa", em Londres, 1971. Fora essa citação, não há nada da dança de Pina Bausch nas minhas dancinhas de "Livro Vivo". Embora hoje haja muito de Pina Bausch em mim.

Pina estava em Paris na platéia de "Livro Vivo", no mês passado. Lá também estava Betty Milan, que escreveu um texto muito terno sobre o show. Nesse texto, Betty conta ter percebido a presença constante da dança de Pina na minha dança. Mas a verdade é que a grande influência no desenvolvimento do meu gestual cênico vem de outra dançarina: Maria Esther Stockler, sobre quem escrevi palavras entusiásticas no livro "Verdade Tropical" (e de cuja arte se podem ver exemplos no filme "O Cinema Falado"), mas cuja contribuição propriamente artística não encontrou, no referido livro, o espaço de comentário que mereceria. Curiosamente, foi Betty Milan quem me chamou a atenção para o fato de ser esse meu tão extenso livro uma conversa entre homens, em que as mulheres não parecem ter presença de criadoras ou pensadoras.

De fato, por mais impactante que tenha me parecido o estilo pessoal (e literário) de José Agrippino de Paula, Maria Esther Stockler não poderia estar no livro apenas como sua namorada, quando, no fim das contas, há mais influência direta da arte dela sobre a minha do que poderia haver da dele. "Clube do Bolinha". (Tampouco aparece no livro referência ao trabalho de Eveline Hoisel sobre "Panamérica", trabalho que li antes mesmo de ser publicado e que desmente minha afirmação de que a "epopéia" de Agrippino não teve acompanhamento crítico significativo.) Maria Esther, com sua independência, sua feroz radicalidade, resguarda do lixo vulgar do mundo publicitário em que atuamos os passos sagrados, os acenos a um tempo viscerais e etéreos, os meneios cultos e orgânicos que ela tem sabido desenvolver. É o que vejo nela que, quase sem pensar, busco nos esforços de purificação corporal libertadora com que, entre outras coisas, tento salvar-me de mim mesmo. Maria Esther Stockler, uma bailarina brasileira.

Conquista pela surpresa

Pina Bausch é outra coisa para mim. Chegou muito depois e me conquistou pela surpresa. O importantíssimo acontecimento que foi a volta ao Brasil de Gerald Thomas como diretor de teatro trouxe às conversas que ouvi -e aos artigos que li- dois nomes: Bob Wilson e Pina Bausch. Ligavam sempre ambos a uma estética de alta formalização e a uma temática do desespero expresso em movimentos obsessivos. Nunca vi nada de Wilson. Vi as encenações de Thomas e, embora me impressionasse a adequação da produção aos efeitos almejados -e ele me parecesse, ao menos quanto a isso, deixar o resto do teatro brasileiro na pré-história-, nada chegou a me encher as medidas como o tinham feito o "Zumbi" de Boal e "O Rei da Vela" de Zé Celso -e como veio a fazê-lo o recente "Ventriloquist" do próprio Gerald.

As primeiras peças dele a que assisti me sugeriam vitrines bem-arrumadas em que se expunha, não sem uma certa ironia, a estetização de um pessimismo de convenção. Quando vi o grupo de Pina pela primeira vez, no Municipal do Rio, com um espetáculo em que se dizia que os bailarinos dançavam sobre lama e uma mulher chorava por 15 minutos, com grito e montanha no título, fiquei estarrecido. Em vez da butique do desespero que seus supostos admiradores brasileiros anunciavam, encontrei uma força viva, uma inspiração genuína que funcionava em mim como se eu estivesse recebendo pela primeira vez (e ao mesmo tempo) os contos de Clarice Lispector e o "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band".

As roupas ocidentais modernas nunca foram comentadas pela dança com tanta profundidade. A lama era um desafio cenográfico que, por se lograr do modo como se lograva, perdia o caráter de notícia e, ainda assim, não se gastava como efeito, sempre oferecendo grandes oportunidades de experiências tenras, novas -isso ao longo de horas. A mulher que chorava no intervalo trazia um tal sinal de frescor do ânimo do grupo, era um tal testemunho da realidade do teatro e da teatralidade do real, que a gente não tinha como reagir com uma resposta pronta: a gente tinha que se demorar, conviver, pensar, parar de pensar, parar para pensar. Um uivo de lobo com lua de papel colada no fundo do palco; uma mulher que andava sobre um imaginário chão vertical na linha da cortina lateral do palco, repetidamente carregada por um grupo de homens desde o chão até o mais alto que desse; um torneio de natação (a lama sobre o palco). Em suma, eu me comovia e me esquecia de mim e reencontrava lugares do espírito que aos poucos reconhecia e era levado a outros lugares que desconhecia até então e que me faziam entender melhor os antigos lugares. Tinham me anunciado um show de idéias cromadas e eu encontrava a vida. Me falavam de Gerald e de Antunes e de Bia Lessa e de Bob Wilson e eu só me lembrava de "Aquela Coisa Toda" do Asdrúbal Trouxe o Trombone.

Instância precária
Isso aqui é uma confissão algo acrítica de um espectador que se sente artista enquanto assiste. "Aquela Coisa Toda" foi uma das minhas mais intensas experiências como espectador de teatro. Não poderia talvez criticamente comparar-se ao "Zumbi", ao "Rei da Vela", ao "Macunaíma". Contemporâneo deste último, o espetáculo do Asdrúbal era-me, então, grandemente preferível. É que a instância crítica é uma instância precária.

Os atores do Asdrúbal tinham necessariamente que ser aquelas pessoas. O palco de repente ficava nu, enquanto eles surgiam em pontos dispersos da platéia para lançar perguntas aos integrantes do grupo. Essas perguntas eram cômicas, tocantes, embaraçosas: e o palco vazio e silente deixava-nos com um espaço aberto na mente, um pouco assustados, um pouco melancólicos, como na experiência de certos poemas. Quando a situação de repente se invertia e os atores se amontoavam no palco e respondiam perguntas que não se ouviam, o silêncio da platéia saía de cada espectador como se fosse uma exposição de suas responsabilidades. De repente, Dionisos em pessoa fazia uma aparição. Quando, ao final, depois de os atores quase-dançarem um périplo pelos Estados do Brasil, eles aderiam, com palavras justas e passo marcado, às greves então arriscadas e pioneiras dos operários paulistas, a dimensão política se nos revelava como uma questão moral íntima, como um movimento do afeto.

Isso tudo era considerado pela crítica profissional como "narcisismo", um "olhar para o próprio umbigo". E, como o público convencional de teatro acompanhava a crítica no entusiasmo pelo "Macunaíma" de Antunes, e o público especial que o Asdrúbal tinha criado para si com "Trate-Me Leão" não reencontrava o costumismo dessa peça em "Aquela Coisa Toda", assisti a esta última muitas vezes quase sozinho no teatro. O que me deixou na memória um segredo estético que não compartilho bem nem com os responsáveis pelo espetáculo. De fato, foi essa qualidade de alma que reencontrei na primeira visão do teatro de Pina -mas Hamilton Vaz Pereira, o diretor de "Aquela Coisa Toda", na platéia do Municipal naquela noite, me confessou não ter percebido o encanto do Tanztheater de Wuppertal.

Eu, porém, entre Rio e Nova York -e depois em Wuppertal, na celebração dos 25 anos da companhia- , vi tudo o que pude de Pina: quase todo o repertório. E sempre a renovação e o aprofundamento da esplendorosa impressão inicial. E sempre a surpresa.

Propus-me a saudar Pina Bausch quando aceitei escrever aqui sobre sua arte. E, no fim, me entreguei a digressões que são retalhos de autobiografia (e reparos à quase-autobiografia que já publiquei em livro). E o que sinto que falta dizer não é de outra natureza.

Devo aqui saldar uma dívida enviesada com o teatro-dança de Tom Zé. O momento em que ele tirava partido do fato de estar sentado numa cadeira diante de um microfone, com minuciosa inventividade, foi um dos mais entusiasmantes para mim do show que ele apresentou, faz poucos anos, no teatro Vila Velha, na Bahia. Paula Lavigne, que estava comigo, me disse depois do espetáculo: "Você é legal, tudo o que você faz pode ser interessante, mas isso aí é diferente: isso aí é um gênio". Foi no "Circuladô" que eu fiz, pela primeira vez, um número de cantar meio-dançando sentado na cadeira: era o tango "Mano a Mano" e eu contracenava com o violão.

Depois, no show "Fina Estampa", criei variações para isso em "Lamento Borincano".

O que vi de Tom Zé no Vila Velha era tão diferente do que faço que eu nunca pensei em relacionar as duas coisas. Muito menos em considerar precedências. Mas é certo que Tom Zé estava ali repetindo -ele o disse- um número que ele tinha feito na TV anos antes. Ao me ver recentemente no show "Livro Vivo", fazendo um número assim, Tom Zé sentiu-se mal. E me disse isso. Como muita gente viu "Livro Vivo", e muito pouca gente viu Tom Zé fazendo aquele número, preciso dizer de público que, em matéria de cantor cantar dançando-representando sentado na cadeira, o número de Tom Zé não é apenas diferente do meu, mas muito melhor. E talvez anterior. Além de não ser seguro que eu não tenha, inconscientemente, pegado algum detalhe exterior daquilo que ele fazia. Muita dor atravessa esses anos todos em que fui famoso e Tom Zé não.

Antes disso, ele e eu aprendemos muito com Boal. O "Arena Canta Bahia" era sobretudo teatro-dança. Chico Buarque acha que, no meu livro, fui injusto com Boal. Não fui. É injusto deixar parecer que, no livro, não traço, ao falar dele, o retrato de alguém grandioso artisticamente. Pediria a quem pensou como Chico que reconsiderasse o teor dos elogios ali contidos à personalidade artística de Boal. Que houve, no momento do tropicalismo, um antagonismo explícito entre nós e ele, não quis (nem deveria) negar. Narrei-o. Qualquer leitor pode decidir que Boal, e não os tropicalistas, é que tinha razão.

Deveria falar também da angústia de ter demorado tantos anos para ver Denise Stoklos no palco. Se este fosse um artigo crítico, eu não poderia deixar de medir a importância que ela tem para mim. E os que fazem dança propriamente, no Brasil: o grupo Corpo, Débora Colker, tantos. Mas a dança, em estado puro, tinha que ficar aqui representada por Maria Esther Stockler.

E Pina Bausch? Lá vai Caetano, dirão, olhando para o próprio umbigo, escrevendo sobre si e sobre o que vai escrevendo sobre si. Mas não é. É que entrar em contato com uma artista grande como Pina é arriscar-se a passar por mudanças que requerem auto-reexame. Em outras palavras: a quem me dá a vida não posso oferecer nada menos do que isto: a minha vida.

Caetano Veloso é compositor e cantor, autor do livro "Verdade Tropical" (Companhia das Letras).

1981 – DRÃO

Letra e música: Gilberto Gil

© 1981 Gege Edições / Preta Music (EUA & Canadá)

Drão

O amor da gente é como um grão

Uma semente de ilusão

Tem que morrer pra germinar

Plantar nalgum lugar

Ressuscitar no chão

Nossa semeadura

Quem poderá fazer

Aquele amor morrer!

Nossa caminhadura

Dura caminhada

Pela estrada escura

Drão

Não pense na separação

Não despedace o coração

O verdadeiro amor é vão

Estende-se, infinito

Imenso monolito

Nossa arquitetura

Quem poderá fazer

Aquele amor morrer!
Nossa caminha dura

Cama de tatame

Pela vida afora

Drão

Os meninos são todos sãos

Os pecados são todos meus

Deus sabe a minha confissão

Não há o que perdoar

Por isso mesmo é que há

De haver mais compaixão

Quem poderá fazer

Aquele amor morrer

Se o amor é como um grão!

Morrenasce, trigo

Vivemorre, pão

Drão

GRAVAÇÕES

1982 – GILBERTO GIL, Álbum “Um Banda Um”

Warner Music

1992 – DJAVAN, Álbum “Gilberto Gil – Songbook”

Lumiar Discos 

1998 – CAETANO VELOSO, Álbum “Prenda Minha”

PolyGram

2015 – CAETANO VELOSO / GILBERTO GIL

Álbum “Dois Amigos, Um Século de Música – Multishow ao Vivo" 

Sony Music

"Há canções de maturação, que começam por uma pílula de criação - por uma gota que colore a água no jarro e vai decantando; um dia você pega aquele precipitado lá no fundo e trabalha nele. É um modo; Expresso 2222, por exemplo, foi feita assim. Mas há canções que demandam esforço concentrado por considerável período de tempo de realização intensiva. Drão está entre essas.

"Sua criação apresentou altos graus de dificuldade porque ela lidava com um assunto denso - o amor e o desamor, o rompimento, o final de um casamento; porque era uma canção para Sandra [apelidada Drão - daí o título da música] - e para mim. 'Como é que eu vou passar tanta coisa numa canção só?', eu me perguntava. Além disso, havia a exigência de excelência, de que o versar tivesse capricho. Então demorou dias e dias de trabalho.

"Eu me lembro de estar sentado no chão, anotando frases no caderno, com o violão do lado, e de repente sentir o sufoco do coágulo da criação, e ao mesmo tempo a iminência da explosão da via criativa, e não aguentar, saindo dali e indo para o quarto me deitar e deixar, então, aquele coágulo se dissolver, criando filetes que se encaminhavam pra aqui e pra ali... Aí o cérebro e o coração entumeciam, algumas idéias fluíam, e dois, três ou quatro versos saíam. Satisfeito, eu fechava o caderno e ia embora cuidar da vida. Saía, passava o dia fazendo outras coisas, chegava de noite eu retomava; ficava a madrugada toda de novo.

"Outra exigência que eu me colocava era de não me precipitar. Eu queria que o fazer, a prática, o empirismo da realização fossem observados pelo meu ser ali à distância: eu tinha que contemplar o feitio da canção. Ao lado do esforço, da tensão concentrada, tinha que haver a descontração, o relaxamento concentrado - as duas coisas, e todas essas exigências sobrepostas determinando o modo de compor a canção.

"Fazer música é uma loucura quando você se coloca tantos problemas."

[Gilberto Gil, em "Gilberto Gil - Todas as Letras", 1996, Companhia das Letras, página 250].

2000

Revista Marie Claire

n° 116 – novembro de 2000

Editora Globo

Sandra Gadelha - Foto: Frederico Mendes

A melodia da separação

O apelido foi dado por Maria Bethânia. Drão vem do aumentativo de Sandra, a terceira mulher de Gilberto Gil. Ao virar título de um dos maiores sucessos do compositor, o apelido incomum sempre foi confundido com a palavra "grão". Sandra Gadelha desfaz o mal-entendido e se assume como inspiração dos versos densos, compostos em 1981, em plena separação do casal. Gil diz que foi bem difícil escrever a letra, uma poesia profunda e sutil do amor e do desamor. "Como é que eu vou passar tanta coisa numa canção só?", questiona-se Gil no livro "Gilberto Gil - Todas as Letras" (1996, Companhia das Letras, página 250).

Os dois foram casados por 17 anos e tiveram três filhos: Pedro, Maria e Preta. Hoje, aos 53 anos, Sandra mora sozinha no Rio, sonha em montar uma pousada e se lembra com carinho da canção que marcou o fim de seu casamento. Por uma feliz coincidência, Sandra costuma ouvir sempre a "sua" música no rádio do carro. Uma emissora carioca parece estar programada para tocá-la todos os dias, às 11h. A ouvinte especial está sempre sintonizada.

Sandra Gadelha "Desde meus 14 anos, todo mundo em Salvador me chamava de Drão. Fui criada com Gal [Costa], morávamos na mesma rua. Sou irmã de Dedé, primeira mulher de Caetano. Nossa rua era o ponto de encontro da turma da Tropicália. Fui ao primeiro casamento de Gil. Depois conheci Nana Caymmi, sua segunda mulher. Nosso amor nasceu dessa amizade. Quando ele se separou de Nana, nos encontramos em um aniversário de Caetano, em São Paulo, e ele me pediu textualmente: 'Quer me namorar?'. Já tinha pedido outras vezes, mas eu levava na brincadeira. Dessa vez aceitei.

Engraçado que Gil mesmo não me chamava de Drão. Antes havia feito a música 'Sandra'. Já 'Drão' marcou mais. Estávamos separados havia poucos dias quando ele fez a canção. Ele tinha saído de casa, eu fiquei com as crianças. Um dia passou lá e me mostrou a letra. Achei belíssima. Mas era uma fase tumultuada, não prestei muita atenção. No dia seguinte ele voltou com o violão e cantou. Foi um momento de muita emoção para os dois.

Nos separamos de comum acordo. O amor tinha de ser transformado em outra coisa. E a música fala exatamente dessa mudança, de um tipo de amor que vive, morre e renasce de outra maneira. Nosso amor nunca morreu, até hoje somos muito amigos.

Com o passar do tempo a música foi me emocionando mais, fui refletindo sobre a letra. A poesia é um deslumbre, está ali nossa história, a cama de tatame, que adorávamos. No começo do casamento moramos um tempo com Dedé e Caetano, em Salvador, e dormíamos em tatame. Durante o exílio, em Londres, tivemos de dormir em cama normal. Mas, no Brasil, só tirei o tatame quando engravidei da Preta e o médico me proibiu, pela dificuldade em me levantar.

A primeira vez em que ouvi 'Drão' depois que Pedro, nosso filho, morreu [num acidente de carro em 1990, aos 19 anos] foi quando me emocionei mais. Com a morte dele a música passou a me tocar profundamente, acho que por causa da parte: 'Os meninos são todos sãos'. Mas é uma música que ficou sendo de todos, mexe com todo mundo. Soube que a Preta, nossa filha, chora muito quando ouve 'Drão'. Eu não sabia disso, e percebi que a separação deve ter sido marcante para meus filhos também. As pessoas me dizem que é a melhor música do Gil. Djavan gravou, Caetano também. Fui ao show de Caetano e ele não conseguia cantar essa música porque se emocionava: de repente, todo mundo começou a chorar e a olhar para mim, me emocionei também. E, engraçado, Caetano é o único dos nossos amigos que me chama de Drinha." 

1998 - LIVRO VIVO

 

 

 

 

 

 

Caetano Veloso durante entrevista no Palace – Foto: Fabiano Accorsi / Folhapress

Detalhe do rosto do cantor e compositor Caetano Veloso
Fotos: Fabiano Accorsi / Folhapress

 

 

 

 

 

Mayo de 1998, Canecão, Rio de Janeiro

 

 

 

 

O Globo - Segundo Caderno - Quinta-feira, 14 de maio de 1998

 



 

 

 

 

 



25/5/1998 - O FLUMINENSE

 

 

 

 

 

 

 

Jornal do Commercio

Recife, 24 de agosto de 1998

SHOWS
Caetano Veloso é totalmente demais no show Livro Vivo

por MARCELO PEREIRA

Os cinco mil fãs que lotaram, em duas noites, o Teatro Guararapes para assistir Livro Vivo, o novo show de Caetano Veloso, devem estar cada vez mais curiosos para saber qual o segredo do bom baiano para manter-se tão de cima aos 56 anos. Atual patroa, a malhadíssima Paula Lavine deve ter lá sua parcela de contribuição no processo de envelhecimento à maneira dos melhores vinhos que ocorre com o cantor e compositor. Mas não é tudo. Ele é mais e as tietes e os fãs vão quase ao histerismo quando o vêem ao vivo. Vide Eclipse Oculto.

Impecável em seu terno, charmoso como sempre, Caetano não ficou preso ao figurino que ele mesmo talhou ao escrever Livro, a sua biografia intelectual. Modesto, leu apenas dois trechos. Um deles, sobre a admiração de sua mãe _ Dona Canô - pelo Preto (Gilberto Gil), a senha para um momento intimista no qual homenageou o próprio Gil (Grão), Tom Jobim e João Gilberto (Saudosismo), Chico Buarque (Carolina), Tim Maia, Sandra de Sá e Penhinha (Sozinho, um dos melhores momentos do show) e Cazuza e Lulu Santos (Manhatan, com uma explicação baianíssima sobre a origem do nome de Manhattan).

Seguindo quase ao pé-da-letra o roteiro original de Livro Vivo, o show, Caetano teve sensibilidade para incluir uma ode à Olinda e falar bem dos pernambucanos - de Recife e Olinda - e do Teatro Guararapes. Foram apenas detalhes que relevaram ainda mais à apresentação do artista e de sua banda mais do que eficiente - "um time de craques", em suas própria palavras. Os músicos inclusive pagaram um tremendo mico - nada vergonhoso - ao rebolar no sapatinho e no sambadinho, durante a iconoclasta How Beautifull, Could a Being Be, de Moreno Veloso.

A inventividade de Caetano Veloso é incomparável. Poucos são os artistas que conseguem reinventar a si mesmos como ele. A canção Terra, por exemplo, ganhou em Livro Vivo um arranjo tropicalista revisto, com a incorporação de batida de samba-reggae. Radicalismo mesmo foi quando leu o trecho de Livro no qual fala das observações de Augusto (de Campos, crítico paulista) sobre a música de vanguarda, demonstrando como tão grande é a sua afinidade com o techno atual em Odara e Doideca. Mais atual impossível. E as novas músicas de Caetano? Os Passistas, Onde o Rio É Mais Baiano e Não Enche podem já figurar nas melhores antologias. Vale a redundância.

5/9/1998 - Metropolitan - Show de Roberto Carlos

 

 

  

 

 

 

 

1998
Revista AMIGA
nº 1.481
22 de setembro de 1998

 

 

1998
Revista PLANET MUSIC
Ano 1 / Edição n° 5
Págs.: 114

Capa:  

Caetano Veloso: A história do livro que virou show, que virou CD 

(3 pags)