2018 - MANOEL BARENBEIN

 Maio /1968 -  Guilherme Araújo, Manoel Barenbein, Nara Leão e Rogério Duprat

Foto: Arquivo Rogério Duprat

Barenbein e Arnaldo Baptista

Manoel Barenbein

Ana de Oliveira: Manoel, como você conheceu o grupo que logo depois veio a lançar o movimento tropicalista?

Manoel Barenbein: Eu já tinha sido divulgador, era assistente de produção de Walter Silva, que produzia todos os shows do Teatro Paramount, e freqüentava também o Teatro de Arena, onde conheci Gil.

Em 66, eu já havia produzido “A Banda”, de Chico Buarque e gravado “Disparada”, de Geraldo Vandré.

Mas o processo tomou forma quando saí da RGE para assumir a direção artística da Polygram, na época Phonogram, justamente às vésperas do Festival da Record de 67.

Ana: Que importância tinham os festivais do ponto de vista da gravadora?

Barenbein: Antes de André Midani, o presidente da companhia era Allain Trousat, tão fã de música brasileira que hoje, morando na França, tem uma editora de música que só trabalha com músicos brasileiros que moram lá. Foi Alan que fez o imenso cast do começo da Phonogram. Um mês e meio antes do Festival de 67, quando tinham saído as trinta e seis classificadas, dezoito delas eram de artistas da companhia. Em vez de fazer dezoito compactos simples, ele tomou a iniciativa de pegar as doze de cada noite e fazer três LPs. Os autores ou intérpretes de outras gravadoras teriam o seu cover na nossa gravadora. Foi o caso de “Bom Dia”, de Gil e Nana Caymmi. Produzi Nana pra RGE e Gil pra Phonogram. Por coincidência, fiquei com os vinte e três artistas que moravam em São Paulo, entre os quais Gil e Caetano. Toda a minha formação foi com MPB, principalmente Bossa Nova. Eu conhecia música americana, jazz, rock, Beatles. É claro que o sonho de todo produtor era fazer música brasileira com som internacional. E o sonho estava ali.

Ana: O que você sentiu ao ouvir pela primeira vez “Alegria, alegria” e “Domingo no parque”?

Barenbein: Quando a gente foi conversar com Rogério Duprat sobre o arranjo da música de Gil e quando Caetano me disse que o acompanhamento seriam os Beat Boys, isso significou muito pra mim. Foi um marco, o ponto central da minha vida. A partir dali o sonho foi acontecendo.

Ana: Você sofreu represálias profissionais ou se sentiu estigmatizado por ter trabalhado com os tropicalistas?

Barenbein: Sim, mas, talvez pelo meu jeito de ser, não tive problemas. Ao contrário de hoje, quando se tem que implorar pra rádio tocar, o pessoal do rádio fazia fila pra saber se eu não tinha o acetato novo de Caetano. Com exceção de um purista ou outro. Um radialista chegou a quebrar no ar o compacto “Chega de saudade”/“Desafinado”, de João Gilberto, dizendo que o diretor da Odeon era um maluco por ter gravado aquilo.

Ana: Você e Guilherme Araújo tinham atuações paralelas, não é? Como era esse entendimento?

Barenbein: Pouquíssimos empresários no Brasil podem se comparar a Guilherme. Ele transformou as idéia de Caetano e Gil em realidade. Sem a sua criatividade fantástica, muita coisa não teria sido feita. Trabalhamos muito juntos, o que pra mim é uma honra.

Ana: Em sua opinião, existem na história da Tropicália personagens ou fatos menos valorizados do que deveriam ser?

Barenbein: Eu me sinto parte de um conjunto harmônico, cada um tinha a sua função, e o fantástico é que ninguém predispôs as coisas. Eram as pessoas certas na hora certa. Hoje não se fala de Sandino Hohagen, por exemplo, um maestro que participou muito da história. Ou mesmo de Tom Zé. Mas a gente sempre deu o crédito pra eles. Só que as coisas vão tomando formato e se ajeitando…

Ana: Como era o ambiente de estúdio, durante as gravações com Caetano, Gil, Gal, os Mutantes, Rogério Duprat e Tom Zé?

Barenbein: Era mais que uma festa. Só trabalhei com gente criativa, o que é setenta por cento do caminho andado. Quando levei pela primeira vez um distorcedor de guitarra pro estúdio, os técnicos quiseram me matar, porque eram eles que iam todos os dias ajustar tudo pra que nada saísse distorcido. E de repente chegava um maluco com uma caixinha, batia o pé no pedal e a guitarra saía distorcendo. Uma vez Rita Lee chegou pra uma gravação noturna dos Mutantes com uma maleta e tirou de dentro uma bomba de flit.

O técnico, acostumado com Sílvio Mazurca, Maysa, tudo certinho, não entendeu nada. Perguntei a Rita o que era aquilo. E ela disse: o ximbau da bateria. A bomba marcava o tempo do ximbau.

Ana: E os discos gravados durante o confinamento de Caetano e Gil em Salvador? O clima das gravações já não era tão leve assim, não é? Parece que você enfrentou momentos difíceis ao produzir os discos deles nesse período.

Barenbein: O disco branco de Caetano, que tem “Irene” e “Chuvas de verão”, e o disco de Gil que tem “Volkswagen blues”, foram ambos feitos ao contrário por causa desse confinamento. Eles não tinham um tostão. Foi um modo de lhes arrumar dinheiro. Mas a companhia, que tinha um cast de subversivos – Caetano, Gil, Elis Regina, Chico Buarque –, não podia entrar abertamente. Produzimos os discos e antecipamos os direitos. Gil encarregou-se de fazer os arranjos dos dois e montar um grupo pra gravar. Eu, Duprat, Ari Carvalhaes e João Pereira saímos do Rio com duas máquinas de gravação estéreo, na época só com dois canais, microfones e tudo mais. Alugamos um estúdio de comerciais de rádio, que era mono. Tivemos que trocar o seu equipamento pelo nosso. Quando voltei pro hotel, vi dois senhores da Polícia Federal me esperando. Perguntaram se era eu o responsável por Caetano e Gil. Falei dos dois discos. Disseram: “O senhor sabe que eles não podem se manifestar publicamente?” Respondi que sim, que aquilo não era público e sim dentro do estúdio, mostrei as letras, que já tinham sido liberadas pela censura, e lhes dei o endereço. As gravações, que duraram mais ou menos duas semanas, foram muito tensas.

Ana: Como você compararia o mercado fonográfico daquela época com o atual?
Barenbein: São dois mundos de consumo totalmente diferentes. Ouvimos “Alegria, alegria” hoje, décadas depois, e sentimos prazer. Mas não temos paciência pra ouvir algo de quatro ou cinco anos atrás. Naquele tempo, tínhamos só duas rádios, a Difusora e a Excelsior. Hoje cada cidade tem dezoito rádios FM.
Hoje ouvimos uma música setenta vezes por dia, o artista aparece sessenta e nove vezes por mês na TV… Não tem comparação, nem da técnica, nem do prazer de ouvir.

Fonte: Tropicália – Um projeto de Ana de Oliveira

03/10/2007

A censura invade a MPB

Produtor Manoel Barenbein fala 

sobre problemas com a 

DCDP [Divisão de Censura de Diversões Públicas] 

quando trabalhava com Caetano, Gil e Chico. 

A história da música popular brasileira é repleta de álbuns atemporais. Discos que registraram não apenas canções, mas catalisaram todo o contexto musical de uma época. A carreira fonográfica do lendário produtor Manoel Barenbein traz alguns dos mais antológicos LPs da MPB.

Em 1970, Barenbein produziu o censurado compacto Apesar de Você, de Chico Buarque. Trabalhou também na produção dos dois primeiros álbuns da carreira do compositor. No mesmo ano, foi o responsável por trazer da Itália, onde Chico estava morando, as gravações de Chico Buarque Volume 4, LP gravado em condições adversas.

A censura, Manoel viu de perto. Com os tropicalistas Caetano Veloso e Gilberto Gil, produziu em 1969, dois LP’s arranjados por Rogério Duprat, antes dos dois baianos partirem para Londres. Outros destaques de sua carreira são os álbuns Caetano Veloso, de 1967, disco que antecipa o movimento tropicalista, com capa criada por Rogério Duarte. Obviamente, não poderíamos deixar da citar Tropicália ou Panis Et Circensis (1968), trabalho que uniu Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Os Mutantes, Capinan e Nara Leão, quando ‘lançaram’ a Tropicália, restaurando os padrões artísticos da época. Mané, como é chamado pelos íntimos, produziu também LP’s de Os Mutantes, em 68 e 69.

Em entrevista ao Censura Musical, Manoel detalhou como a censura afetou artistas que fizeram parte do período mais produtivo da música no Brasil.

Censura Musical: Durante o período em que você trabalhou com Caetano e Gil, como a censura atrapalhou o trabalho dos dois?

Manoel: Em 69, o Gil e o Caetano ficaram presos no Rio e enquanto se preparava a deportação deles, os dois foram “confinados” em Salvador. Eles não podiam sair da cidade, não podiam fazer nada em público. Na realidade, estavam passando por uma fase de dificuldade econômica, pois não podiam fazer show, ou seja, não podiam trabalhar. Quem vive de música e não pode fazer show, não consegue viver. Aí a companhia decidiu ajudar e definimos com que íamos gravar dois LP’s e a gravadora daria um adiantamento dos direitos que eles teriam posteriormente ao lançamento dos discos.

CM: Quais problemas você encontrou durante a gravação destes discos?

Manoel: Chegando no Hotel em Salvador, estavam dois caras me esperando e perguntaram: “O senhor que é o responsável pelo pessoal que está trabalhando com Caetano e Gil?” O pior é que eu estava sozinho. O Rogério (Duprat – arranjador tropicalista) ficou conversando com Caetano e Gil e os dois técnicos saíram passear.

CM: E como você se explicou?

Manoel: A sorte é que eu tinha uma pasta com todas as anotações dos discos dos dois. Para que não houvesse problema, eu já tinha levado todas as letras com o carimbo da censura de “liberado”. Chegamos na delegacia, o delegado chefe me chamou:”O senhor não sabe que o Caetano e Gil não podem fazer aparições públicas?” Eu disse: “Eu sei, é por isso que a gente está num local fechado. Nós alugamos um estúdio e estamos, inclusive, autorizados pela Polícia Federal de Brasília pra isso e mostrei os documentos originais. Ele disse que tudo bem. Eu falei que se ele quisesse conferir que podia aparecer no estúdio. Falei que nós estaríamos lá a partir da três da tarde do dia seguinte.

CM: Caetano e Gil ficaram receosos?

Manoel: Eles ficaram “pê da vida”, pois os caras não deixavam eles trabalharem.

CM: Como foi a gravação dos LP’s?

Manoel: O Gil fez todos os arranjos, eu peguei o equipamento do Rio e levei pra Bahia pra gravar. Chegamos em Salvador, o Gil tinha ensaiado com o grupo do Pepeu (Gomes). Esses caras foram participar de um programa de TV e tocaram uma música que na letra tinha a frase “...menina dos peitinhos duros...”. A censura bateu em cimas dos caras, o empresário deles se apavorou, pegou todos os instrumentos, colocou dentro de uma Kombi, se mandou pro interior da Bahia e deixou cinco músicos sem instrumentos pra gravar. Então nós tínhamos músicos, estúdio, equipamento que eu trouxe do Rio, mas não tínhamos instrumentos.

CM: O que vocês fizeram?

Manoel: Era mês de junho e estava chovendo muito em Salvador. Fomos emprestar os instrumentos de uns amigos do Pepeu, atolamos o carro e pegamos. Mas na hora que fomos gravar, não dava, era impossível! Tivemos que gravar o disco ao contrário. Gravamos as bases lá e terminamos de gravar no Rio.

CHICO CENSURADO 

Censura Musical: Como foi produzir um artista tão censurado como Chico Buarque?

Manoel: O Chico Buarque foi um cara que sofreu muito com a censura. Teve uma época que nós ficamos um bom tempo sem poder gravar absolutamente nada dele porque tudo que ia pra Brasília com o nome dele era censurado. Podia não ter nada da música, e os caras censuravam porque achavam que teria. Eles (censores) pensavam que já os caras queriam dar de malandro, então barrava-se tudo. Até a ida do Chico pra Itália ainda deu pra trabalhar, mas depois que ele voltou ficou mais difícil.

 

Censura Musical: Embora muitas canções foram censuradas, “Apesar de você” passou despercebida. Como isso aconteceu?

Manoel: Um dia, eu estava no Rio, dez e meia da manhã toca meu telefone e minha secretária disse que o Chico tava na linha. (Manoel relembra o diálogo no telefone).

Chico: Alô, Manoel!

Manoel: Fala Chico! O que você tá fazendo acordado essa hora?

Chico: Não fui dormir ainda. Estou aqui com o Vinícius. Você não quer vir aqui não? Fiz uma música, você não quer ver?

Cheguei lá, tava o Vinícius num canto com um copo na mão. Aí o Chico pegou o violão e começou a cantar. Quando terminou, me perguntou: “O que você acha?”

Eu disse: Se você não disser que tem segunda intenção, não dá pra dizer nada. Agora se você disser que sim, é óbvio. Manoel comenta - Se você pegar a letra, pensa numa mulher. Esquece de ditadura, ditador, de Médici.

 

O Chico me perguntou: “O que você acha? Passa?”

Manoel: Não sei. Vamos fazer como fizemos com todas as outras.

Então o Dr. João Carlos Miller Chaves (advogado da gravadora Philips na época) mandou pra Brasília e a música voltou liberada.

Eu liguei pro Chico: “Voltou liberada!”

Ele disse: “Você tá me gozando…”

Manoel: Estou indo aí. Pode preparar uma dose que eu quero beber!

 

CM: E quando surgiu o veto?

Manoel: O disco já tinha vendido em torno de 80 a 100 mil cópias.

Um dia, alguém abriu o bico, porque sempre tem alguém que abre. Apareceu um fileto de jornal "A música de Chico Buarque 'Apesar de você' foi feita em homenagem ao presidente Médici". Isso saiu num domingo de manhã, o exército invadiu a fábrica. Dr. João Carlos me ligou e falou: Some!

Depois de três, quatro días em casa ele avisou que eu podría sair. Eles invadiram a fábrica e quiseram saber qual era o disco no estoque que tinha “Apesar de você”. Eles levaram tudo pra quebrar. Só não quebraram a matriz, porque não estava lá.

 

CM: A gravadora teve prejuízos?

Manoel: Eu diria que nem tanto, porque existe um processo dentro da discografía que uma proibição se torna um marketing. Mas se ninguém falar nada, passa batido. O Zuza (Homem de Mello) foi muito feliz em colocar uma parábola dizendo que a MPB cresceu a medida em que a ditadura foi ficando mais forte, e perdeu a criatividade quando a ditadura acabou. A censura trabalhou muito em cima do universitário, do que cara que estava desabrochando. Esse cara, quando tinha capacidade criativa, ele driblava e acabou. 

 

 

CM: Em tantos anos de carreira, você se recorda de outros fatos sobre censura?

Manoel: Quando eu assumi a direção artística na Phonogram em São Paulo, o presidente da companhia era o Allan Frossard, formado em psiquiatria na Sorbonne, com livros publicados na França. Esse cara, acabou indo trabalhar com livros, e em 65 veio parar no Chile para montar a Phonogram, e depois veio por Brasil. De 68 para 69, ele pediu pra matriz da companhia para que o mudassem de país, e os caras lá acharam um absurdo, pois ele estava montando uma gravadora extraordinária aquí.

Ele saiu do Brasil por um único motivo – porque não tinha livros para ler, porque tudo que lê importava, a censura vetava na alfândega. Ele foi embora porque nao tinha livros pra ler e era o presidente da companhia! Pra mim, esse é o maior exemplo de censura.

Fonte: Censura Musical

Produtor participou do nascimento da indústria fonográfica no País 

Foto: HÉLVIO ROMERO/ESTADÃO

O Estado de S.Paulo

Produtor da Tropicália, Manoel Barenbein vai morar em Israel

Aos 75 anos, o homem que escreveu boa parte da história da MPB em seu melhor período deixa o Brasil no final de fevereiro

Renato Vieira

23 Janeiro 2018

A foto de Olivier Perroy para a capa de 'Tropicália ou Panis Et Circencis', gravado em maio de 1968, mostra, naturalmente, a linha de frente do movimento tropicalista. O discreto produtor Manoel Barenbein não está na imagem. Bem que poderia. Em seu livro 'Verdade Tropical', Caetano Veloso endossa sua importância, definindo-o como “um judeu paulista narigudíssimo que era produtor contratado da Philips e que comprara nossa briga com carinho e determinação”. Nas comemorações dos 50 anos do álbum, seu nome deve ser lembrado, mas ele estará longe da badalação. A não ser que haja alguma em Ma'ale Adumim, cidade próxima a Jerusalém. É para lá que, aos 75 anos, ele se muda no fim de fevereiro, em uma viagem sem perspectiva de retorno.

Nos últimos anos, depois de uma passagem pela Record TV, Barenbein produziu artistas contemporâneos, como Gabriel Guerra e Joana Flor, e tentou viabilizar projetos que não se concretizaram. Constatou que as novas formas de gravação e divulgação de música haviam se modificado definitivamente. Decidiu ficar perto do filho e dos netos, ainda sem saber o que irá fazer em Israel. “O princípio básico quando comecei a produzir era fazer um trabalho a longo prazo. Não se pensava no primeiro disco, mas sim em uma carreira.

Para eu conseguir estabelecer os artistas com quem quero trabalhar, é necessário tempo. Hoje se pensa na audiência e no imediatismo. Do jeito que está o sistema, eu não tenho como entrar”, diz Barenbein, para quem discos devem ser tratados como obras de arte. A decadência do suporte físico, portanto, é outro fator que motivou a mudança de vida e País.

Barenbein era conhecido por ser rápido e certeiro, em uma época em que as gravações eram tecnicamente limitadas, geralmente feitas em dois ou quatro canais. Quando era da gravadora Philips (hoje Universal Music), chegou a produzir 18 discos por ano. Seu nível de exigência foi além dos corredores dos estúdios. Chico Buarque, na contracapa de seu álbum de estreia, aquele em que aparece com uma cara alegre e outra séria, cita “Mané Berimbau e seus braços urgentes”. Na gravação de Pega a Voga, Cabeludo, Gilberto Gil e os Mutantes avisam, debochadamente: “Manoel, para de encher!”. “É que eu era um chato, não conseguia ficar dentro do estúdio esperando as coisas acontecerem. O Chico escreveu aquilo na contracapa porque eu ficava mexendo os braços para acabar a gravação. Mas ficava até achar que estava bom e os artistas entendiam isso. O clima era o melhor possível”, conta o produtor.

Nascido em Ponta Grossa, Barenbein chegou a São Paulo aos sete anos de idade. No fim dos anos 1950, começou a carreira como divulgador. Foi técnico de som do show Dois Na Bossa (1965), que reuniu Elis Regina e Jair Rodrigues e chegou ser a diretor musical da TV Tupi. Também passou pela Rádio América, cuja discoteca era frequentada com assiduidade por um cantor que começava a despontar chamado Roberto Carlos. Por meio do radialista Walter Silva, o Pica-Pau, Barenbein conseguiu o posto de assistente da direção artística da RGE. Uma de suas primeiras descobertas, indicação de Toquinho, foi Chico Buarque.

Barenbein se diz distante dos artistas que produziu há 50 anos. “Eles continuam os mesmos, mas as pessoas em volta são outras. E eu não sou muito fã de ir em camarim”. Ele não se lembra quando foi a última vez que esteve com Gil, só se recorda de que foi durante uma premiação em São Paulo. O encontro mais recente com Caetano ocorreu em 2004, quando o baiano participou da festa de aniversário da cidade que foi ao ar pelo SBT, onde Barenbein trabalhava. Ele se emocionou na coletiva de imprensa, em que o compositor fez questão de saudá-lo. “Olha, o Barenbein está aqui. Ele é a Tropicália”.

Já com a saída do Brasil definida, Barenbein quis falar com um velho amigo que não encontra há muito tempo. Ligou para seu empresário no fim do ano passado e deixou um número de telefone. Em uma noite, no meio do ensaio para o show Caravanas, Chico ligou. Foram 15 minutos de conversa, em que lembraram os trabalhos que fizeram juntos. Barenbein aproveitou para fazer um pedido: que a caravana de Chico vá para Israel. “Fico contente em ver que os artistas que conheci há mais de 50 anos continuam aí”.

A fotografia que estampou a capa do foi realizada na casa de Oliver Perroy, fotógrafo da Editora Abril, em São Paulo. A ideia foi fazer uma paródia às fotos de família que, antigamente, a classe média costumava encomendar.

A arte da capa foi finalizada por Rubens Gerchman, pintor e criador de Lindoneia.

Gilberto Gil, sentado no chão, segura o retrato de formatura do curso normal de Capinam; Tom Zé, de terno, segura uma mala de couro; Gal Costa e Torquato Neto representam um típico casal recatado do interior; Rogério Duprat, segura um penico na mão como se fosse uma xícara; Caetano Veloso segura uma foto de Nara Leão e os Mutantes, ao fundo, levantam suas guitarras, instrumento atacado por alguns setores da esquerda tradicional como símbolo da colonização imperialista.