2001 - CAETANO VELOSO, O POETA DA MPB - 2a. Parte

 
2001
Revista CULT 
n° 49 - Ano V  
REVISTA BRASILEIRA DE LITERATURA 
Agosto de 2001

Caetano Veloso,
o poeta da MPB

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D o s s i ê   37

Em entrevista exclusiva à CULT,

Caetano Veloso fala sobre cultura e literatura

O U T R A S    P A L A V R A S

Caetano Veloso sempre projetou em suas

canções um apurado sentido literário. Não

apenas as letras de sua música exalam poesia

e imaginação. O cotidiano do cantor e

compositor baiano está impregnado pela

experiência da leitura e da literatura, de um

modo vivo e profundo.

Caetano nos recebeu no Rio de Janeiro,

cidade em que mora, com exclusividade e

generosidade (dado o tempo exíguo e os

muitos compromissos de um cantor popu-

lar dos mais célebres do Brasil). Foram

quatro encontros que vararam uma semana

e resultaram no registro de quase sete horas

de gravação.

Nesta conversa que virou entrevista histó-

rica, o leitor poderá entender como a leitura

e a literatura (de um modo geral) estão pre-

sentes na vida e na obra de Caetano Veloso.

E vai se deparar com aspectos inéditos e

revelações. Mesmo os mais ardorosos fãs e

fiéis aficcionados vão encontrar nessas

páginas uma miríade de surpresas, desco-

nhecidas até para os que colecionam suas en-

trevistas e para os que leram seu livro de me-

mórias e trajetória, Verdade tropical, lançado

em 1997 pela Companhia das Letras.

A pauta inédita sobre literatura comportou

outras notas numa pauta que não deixou de

ser musical. Da literatura, a conversa ainda

percorreu cinema, filosofia e cultura,

esclarecendo e informando fatos relevantes

do processo de formação e de criação do

artista. Talvez a entrevista possa iluminar a

audição das músicas (embora estas sejam

irredutíveis), convertendo o leitor num

ouvinte privilegiado de outros sentidos. O

disco Livro até seria uma boa coda como a

trilha sonora desta leitura.

Leitor voraz e variado, dotado de curiosi-

dade, inteligência e sensibilidade singulares,

Caetano transita por um amplo repertório,

sem arrogância ou pretensão. No intervalo

de um dia entre dois encontros, por exemplo,

ele lera um novo livro (além dos outros

alguns que lê simultaneamente) e, no calor

da leitura, trouxe às respostas exemplos da

recente colheita literária.

O tom franco de entrega e confessional-

mente direto das declarações não elide um

vago desejo de manter (em algumas oca-

siões) o mistério até certo ponto intacto (ou

a vontade de que ele se expresse por si só).

Já no final do texto de contracapa do pri-

meiro disco solo, Caetano afirma: “porque

eu não quero, porque eu não devo explicar

absolutamente nada”. São as palavras

“tentando roubar os nomes às coisas” (como

ele escreveu no texto da revista Navilouca).

Além de saborosas histórias e instigantes

Reflexões - e vamos, por que não? -, esta

conversa (natural e despojada, plena de

graça e bossa) é um manifesto entusiasma-

do e entusiasmante, evidente e contundente,

do amor à literatura (como instância

mediadora de nossa relação com o mundo e

as pessoas, o ato de ler tão vital quanto

respirar e conviver).

E é uma prova da luz e da felicidade que

moram nos livros, do conhecimento e do

prazer que podemos encontrar na(s)

leitura(s).

BERNARDO VOROBOW

curador de cinema e programador cultural; criou e dirigiu o setor de cinema do Museu da Imagem e do Som e o departamento de programação da Cinemateca Brasileira, foi

programador de filmes no Museu de Arte Contemporânea e diretor da Sociedade Amigos da Cinemateca; realizou os filmes Depois da Lua (ou Obrigado, Chacrinha), O Discurso e Cinema Paulista - Ovo de Codorna

CARLOS ADRIANO

mestre em cinema pela USP e cineasta; realizou os filmes A Luz das Palavras, A Voz e O Vazio: A Vez de Vassourinha (melhor documentário Festival de Chicago; convidado: Roterdã, Toronto, Lussas, Nova York), Remanescências (aquisição/coleção The New York Public Library); projetos premiados: Ministério da Cultura, Itaú Cultural, Petrobrás Cinema, Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo

Os entrevistadores hospedaram-se no Hotel Caesar Park Ipanema (Rio de Janeiro) a convite de Caesar Park Hotels & Resort

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CULT Você afirmou que a leitura de Joaquim

Nabuco mudou a concepção de seu novo disco,

que veio a se chamar Noites do Norte, e que

originalmente você pensara em fazer experiências

com som. O que eram essas experiências e como

a leitura de um livro mudou um projeto musical?

CAETANO VELOSO A experiência do

que viria a ser, nós não podemos ter uma

idéia, porque não foi propriamente o que eu

terminei fazendo. Mas o que eu sonhava -

e do que tem alguma coisa que permaneceu

no disco que finalmente eu fiz - era uma

combinação de percussões com voz. Eu que-

ria usar a minha própria voz sem palavras,

uma coisa como eu já fiz um pouco no Araçá

azul e vez por outra faço. Eu tinha muita

vontade de pesquisar mais, e tenho ainda.

Alguma coisa ficou no disco, embora as

canções tivessem finalmente ganho seu

lugar. Porque outro dia falei: “Mas eu acho

que sou escravo das canções”. A forma

canção termina me dominando, me subju-

gando. Então eu não sei exatamente como

seriam esses sons, mas há indícios deles

naquela longa coda de “Cantiga de boi” e

em “Tempestades solares”. São alguns

indícios do que eu estava sonhando em fa-

zer predominar no disco.

Mas realmente a leitura de Joaquim Nabuco

chegou numa hora em que aquilo me causou

uma impressão tão grande que eu quase

desviei as minhas energias todas para tentar

musicar o trecho que elegi. Eu me apaixo-

nei pelo livro Minha formação como um todo

e pelo autor em geral. Dali extraí aquele

trecho que eu musiquei e que me impressio-

nou muitíssimo. O fato de eu ter decidido

ou ter sido levado a musicá-lo fez com que

eu me dedicasse a composições fechadas. É

engraçado, porque é um gesto de grande

abertura - musicar um texto em prosa e re-

lativamente reflexivo, que aparentemente

seria hostil à música. Curiosamente, parecia

um desafio, mas não foi vivido tanto como

um desafio. Foi uma coisa que me arrebatou,

foi irresistível e terminei musicando.

CULT Esses termos verbais afetaram a con-

cepção de percussão e voz?

CAETANO VELOSO Justamente, essa

forma é o contrário, porque eu queria

trabalhar com sons, com a materialidade dos

sons, sobretudo com timbres de voz e de

batuque, combinações várias desses

elementos, algumas brincadeiras nas própri-

as vozes, tanto de timbre quanto de altura,

quase que de microtons também. Isso era

um pouco o sonho... E eu não pensava em

palavras. As primeiras idéias que me vieram

para o disco eram todas nesse sentido que

eu acabei de descrever. Eu não pensava em

palavras. Mas nesta altura, eu ganhei de pre-

sente Minha formação e justamente foram as

palavras que me arrebataram e eu terminei

trabalhando com elas. Eu acho que o

Joaquim Nabuco é um grande escritor e

uma grande figura histórica no Brasil. Eu

fiquei maravilhado pelo contato com a

existência intelectual de Joaquim Nabuco.

CULT Você nos disse que “as canções desse disco

novo têm letras muito modestas do ponto de vista

literário (embora “Zera a reza”, que abre o CD,

seja feita em anagramas, e “Cantiga de boi” te-

nha certa engenhosidade). Qual seria este disco?

CAETANO VELOSO Não sei. Mas sei

que tanto Livro quanto Caetano ou Jóia ou

Outras palavras ou Velô o são mais do que

Noites.

CULT Antes deste Noites do norte, seu últi-

mo disco com músicas próprias e inéditas foi Li-

vro. É coincidência ou pode ser lido como uma

prova de que a literatura participa de seu proces-

so criativo o fato de seus mais recentes discos com

composições pessoais e novas serem tributários da

literatura?

CAETANO VELOSO É um fato. Eu

tinha acabado de escrever um livro quando

eu estava começando a fazer o disco anterior

a esse, então resolvi colocar o nome Livro.

Eu ia colocar o nome do disco Prenda mi-

nha, que veio a ser o disco tirado do show do

disco Livro. Mas o título que eu tinha ima-

ginado primeiro era Prenda minha, sem que

a canção “Prenda minha” estivesse presente.

Era uma piada muito enviesada com o ne-

gócio do Miles Davis e Gil Evans, que

tinham dado aquele tratamento à canção

“Prenda minha” e esse tipo de tratamento

era o que eu estava dando a muitas das can-

ções do disco, meio imitando, meio home-

nageando aquele estilo da colaboração entre

Gil Evans e Miles Davis. E como eu fazia

com freqüência, queria fazer e fiz isso no

disco, eu ia colocar o nome Prenda minha

sem grandes explicações. Mas a Paulinha

[Lavigne], minha mulher, disse: “Puxa, mas

fica muito hermético, ninguém vai saber

porque chama Prenda minha”. E eu: “Todo

mundo vai me perguntar e eu vou dizer.”

[ri]

Mas depois veio a idéia de colocar o nome

simplesmente Livro. Eu fiz uma canção

chamada “Livros”, por causa de eu ter

escrito um livro. O livro saiu mais ou menos

na mesma altura do disco, então dava uma

brincadeira. É uma brincadeira do mercado;

uma brincadeira de considerar as duas coisas

como produto para o mercado. E essa

brincadeira é curiosa, porque eu sou uma

pessoa sem nenhuma vocação para o

mercado, para o mundo dos negócios, ou

para a competitividade capitalista. Eu não

tenho vocação nem formação. Eu sou filho

de funcionário público que adorava ser

funcionário público, e meu pai era um

homem que eu adorava. Então, a minha

idéia do mundo era muito pautada por

valores humanistas e universais, do universo

do funcionário público honesto e que teve a

vida inteira orgulho de ser funcionario

SESSÃO DE FOTOS REALIZADAS POR

ANTHONY BARBOZA

Caetano Veloso fotografado

por Bernardo Vorobow,

durante a entrevista à CULT

público. Eu entrei na música popular sem

querer propriamente ser um profissional da

música popular, não que eu me sentisse

superior a ela, ao contrário, eu me sentia

pouco dotado para exercer a função de

músico popular. Ainda me sinto, mas acho

que dá para fazer uma porção de coisas in-

teressantes, que regeneram certas áreas da

atividade, vitalizam certas visões da realidade

da canção popular, apontam coisas, enfim

dá para fazer um negócio interessante, mas

eu mesmo assim não me sentia capaz para

isso. E, como competidor no mercado, eu

me sinto muito aristocrático, eu me sinto

muito fora dessa questão. Eu sempre me

senti. O próprio tropicalismo começou com

uma admissão consciente de que a gente es-

tava produzindo coisas para o mercado de

entretenimento. Era uma espécie de

autocrítica sem culpa, sem julgamento de

valor, era um reconhecimento neutro, uma

constatação dessa realidade.

CULT Mas essas canções críticas traziam

formas criativas que não eram incompatíveis com

a coisa do mercado, dentro daquela noção de

“produssumo” do Décio Pignatari...

CAETANO VELOSO Justamente. Eu

achava muito interessante essa idéia de

“produssumo”. Mas ela é, mesmo na época,

um pouco mais otimista do que

propriamente eu sentia que estava se

fazendo. Mas isso não é problemático. A

idéia é boa e na época exatamente isso estava

se dando com muita freqüência. O meu caso

individual não é o caso de Gil, que estava

trabalhando comigo. O Gil fazia jingles na

Bahia, estudou administração de empresas,

trabalhou na Gessy Lever. A idéia do

mercado, para ele, era uma coisa vivida. Ele

queria dizer aquilo. Eu vi aquilo, mas como

quem vê de muito fora, uma pessoa que

jamais se identificaria com aquilo, se

confundiria com aquilo. Esse sentimento eu

tenho até hoje. Quando eu faço essa

brincadeira de livro, disco, e chamo o disco

de Livro quando estou lançando um livro,

há uma certa manutenção espontânea dessa

distância. Há um reconhecimento, que eu

preciso externar, dessa distância. Essa brin-

cadeira expressa a distância. Há uma

brincadeira que vai em dois sentidos, porque

a palavra “libro” aponta - não neces-

sariamente é claro, mas na organização geral

das coisas - para uma região da alta cultura,

enquanto disco - não necessariamente - já

apontaria na direção da indústria cultural.

Embora, evidentemente, haja milhões de

livros que são produtos comerciais de baixís-

simo nível e que vendem milhões no mundo

inteiro. E há muitos discos de grande refina-

mento, e há discos que vieram justamente

da área mais comercial e que se tornaram

focos de informação importantes. Isso é um

problema que é complexo, é um negócio de

nosso tempo. É curioso, você ouve os discos

de Elvis Presley, lê aquela biografia dele,

muito bem feita e precisa, de Peter Guralnik,

e você fica pensando como um negócio desse

vem a ser informação e vem a ter conseqüên-

cias tão duradouras, tão complicadas, como

esse negócio de rock and roll. O Chuck Berry

tem algumas obras-primas e um estilo pes-

soal admiravelmente econômico, seco, um

artista admirável que não faria nada que não

fosse por dinheiro...

CULT E daí veio o John Lennon, com suas

canções pop e escrevendo à la Joyce...

CAETANO VELOSO E gostava de

Lewis Carroll. Mas nessa época houve muita

confusão de alta e baixa cultura. Eu me lem-

bro que, àquela altura, a primeira coisa que

li de reação violenta a essa atração pela coisa

dos Beatles e pela coisa pop - por parte de

escritores, professores, estudiosos - foi o

texto do Anthony Burgess, autor de La-

ranja mecânica e daquele ótimo livro sobre

Joyce [Homem Comum Enfim]. Eu estava

acostumado a ver no Brasil uma reação pré-

compreensão daquilo, uma reação antiqua-

da de uma esquerda intelectual, de bom gos-

to e nacionalista, porque achavam que era

invasão da cultura do imperialismo, da cul-

tura de massas estrangeira. E uma reação ao

próprio rock, porque o rock era muito pri-

mário harmonicamente, comparado com o

jazz e a música erudita. Eu já conhecia esse

tipo de reação, mas um negócio como o do

Burgess eu não tinha visto. Foi uma reação

(posterior) à aprovação e ao reconhecimen-

to que muitos intelectuais estavam tendo

dessa onda de Beatles, Rolling Stones. Ele

foi o primeiro a querer botar de novo cada

macaco no seu galho. Mais tarde, entre to-

dos os brasileiros de alta cultura que estive-

ram próximos disso, quem mais quis botar

cada macaco no seu galho de volta foi o Dé-

cio. Foi o que falou em “produssumo” nos

anos 60. Depois reclamou, dizendo que o

Torquato Neto era intelectualmente líder do

tropicalismo porque era sociólogo e não mú-

sico popular, queria fazer poesia e não mú-

sica popular, e colaborou com os músicos

populares, mas era de uma extração mais ele-

vada. Nessa interpretação que o Décio deu

não havia um bom argumento. Torquato era

um sujeito maravilhoso, mas ele não foi líder

do movimento tropicalista em nenhum

sentido, não é fato. Ele tinha estudado soci-

ologia na faculdade, eu estudei filosofia, mas

eu saí da faculdade, ele também saiu da fa-

culdade. O Gil se formou em administração

de empresas, e o Mick Jagger estudava na

London School of Economics; uma pessoa

não entra na London School of Economics

assim, ficou uns anos e depois saiu porque

queria fazer rock and roll, mas estava bem lá.

Acho que o Décio estava querendo se livrar

desse negócio de música popular. Eu en-

tendo... Por exemplo, nos anos 70, quando

voltei de Londres, eu fiquei fascinado com a

televisão colorida, quando a televisão brasi-

leira começou a ficar colorida, e com as no-

velas novas brasileiras, que não eram más

como tinham sido antes, imitação das nove-

las cubanas, mexicanas e dos dramalhões

convencionais. Tinha dramalhão, mas mui-

ta novidade. E a novela brasileira na televi-

são inovou muito e criou um público de

massa muito mais sofisticado do que se es-

peraria. Aliás - já que nós estamos falando

de literatura e falamos em indústria cultural

-, a televisão brasileira precisaria conhecer

um fato histórico, da sua história. Pelo me-

nos desde que eu tenho consciência das coi-

sas, a televisão brasileira só teve sucessos

espetaculares e marcantes, em todos os sen-

tidos, inclusive comercialmente, quando ela

subiu de qualidade. Isso é um fato que as

pessoas hoje parecem ter esquecido, inclu-

sive as que fazem televisão. Isso foi fato quan-

do a Record dominava e também foi toda a

história da Globo. É uma coisa que a televi-

são brasileira precisa se lembrar, porque ela

está pensando que precisa fazer o contrário

para ver se funciona do outro jeito. Eu te-

nho impressão de que não é a vocação histó-

rica da televisão no Brasil. Ela tem de me-

lhorar para poder ter público grande. É cu-

rioso, aconteceu assim.

Eu sei que a configuração social hoje é ou-

tra, os fatores são outros, o número de tele-

visores nas casas é infinitamente maior, o

número de pessoas que não têm acesso à

educação formal e que têm televisão em casa

é muito maior do que era naquele tempo,

mas ainda assim são as novelas pretensiosas,

interessantes, inovadoras, que formaram o

público de massa da televisão brasileira. Era

o que as empregadas da minha casa viam,

eram as novelas que a mim também interes-

savam. Havia um apelo histórico e cultural

para mim de grande importância, então eu

via. Mas, depois de um tempo, parece que

aquilo deu o máximo que tinha que dar. E

eu - como tenho muita curiosidade intelec-

tual - não posso perder tempo continuando

a assistir a todas as novelas, que não estão

mais dando outros passos interessantes e nem

significam mais o que significavam naquela

época. É bem possível que, para uma pessoa

como Décio, seja assim: houve um período

que a música popular estava interessante

para o nosso momento histórico e para o

deles, mas agora não tem mais interesse para

nós. Pode ser.

CULT O disco Livro foi lançado simultanea-

mente ao livro Verdade tropical, em 1997.

Houve alguma intenção literária ou literal nesse

sincronismo? Como avalia hoje essa conjunção?

CAETANO VELOSO Foi casual, mas

como lhes disse, eu senti a ironia da coisa e

resolvi assumir e externar. E essa ironia se

torna possível porque eu me sinto muito

distante do ser de mercado; eu não sou nem

consumidor nem produtor com o olho no

mercado. Mas não tenho horror ao mercado,

eu acho que o mercado trouxe esse mundo

das liberdades individuais, trouxe a

sociedade moderna.

CULT Sobre fazer um outro filme você já nos

confidenciou, mas qual a possibilidade de você

escrever outro livro?

CAETANO VELOSO É mais fácil do

que fazer um outro filme. Do ponto de vista

logístico, é logo mais fácil. Basta eu sentar e

escrever.

CULT Tem algum projeto burilado?

CAETANO VELOSO Não há nenhum

projeto burilado nem nada. Acontece que eu

escrevo às vezes, mas para coisas pontuais.

E uma ou outra anotação que eu faço, para

meu governo, de coisas que eu pensei, que

eu observei, que eu quero dar tempo. Se

algum dia eu vou usar isso para alguma

coisa, eu não sei. Mas tenho vontade de

escrever, porque eu gostei de escrever e gos-

to do meu livro. Como também tenho vonta-

de de fazer outros filmes, porque eu gostei

de filmar e gosto do meu filme.

CULT Nos agradecimentos de Verdade tro-

pical, você fala que a assinatura da revista Se-

nhor feita por seu irmão Rodrigo Velloso e o livro

de Unamuno dado a você por Luís Tenório de

Oliveira Lima levaram-no “a amar os livros

com uma profundeza que supera a falta de inti-

midade que ainda hoje tenho com eles”. Fale de

sua formação literária.

CAETANO VELOSO Meu pai era

funcionário público, agente postal telegráfico

dos Correios e Telégrafos em Santo Amaro.

Ele evidentemente teve na juventude um

ambiente boêmio e literário, do qual

guardava alguns poemas de que gostava,

sendo que um deles ele adorava e sabia de

cor e de vez em quando dizia. Era um poema

do poeta baiano Artur de Sales, do

movimento simbolista, da geração mais velha

que meu pai...

CULT Contemporâneo de Pedro Kilkerry?

CAETANO VELOSO Pode ter sido

contemporâneo de Kilkerry. Meu pai

também se lembrava de Kilkerry. Os amigos

de juventude de meu pai continuavam sendo

amigos dele, mas meu pai morava em Santo

Amaro e essas pessoas moravam em Salva-

dor, e algumas até se mudaram para São

Paulo. Quando qualquer um deles aparecia,

eles falavam de literatura. Mas depois que

meu pai casou e deixou de ter aquela vida

mais boêmia de juventude, ele dedicou sua

vida ao casamento, à criação dos filhos e ao

trabalho. Minha casa não tinha uma biblio-

teca. Diante do casamento, ele não trouxe,

para dentro de casa e para a vida que ele

construiu para si mesmo, nada das aventuras

literárias e intelectuais da juventude. O que

é uma pena, eu acho uma coisa curiosa.

Um amigo de meu pai casou-se com uma

sobrinha dele (Lurdes), uma sobrinha mais

velha, da idade de minha mãe. Ele se chama-

va Antonio de Souza Castro. Era um desses

amigos de meu pai que mantinha esse gosto

pela literatura. Ele teve muitos filhos, a mai-

oria dos quais ainda está vivo, morando na

Bahia. Eram primos nossos, porque a mãe

deles era nossa prima carnal e o pai era ami-

go de meu pai, e também funcionário dos

Correios e Telégrafos, mas trabalhava em Sal-

vador. E ele - que a gente chamava de

Totonho - tinha em sua casa, em Salvador,

uma estante com muitos livros. Aquilo eu

achava bonito. Eles tiveram 13 filhos, a mai-

oria mais velhos do que eu, alguns da minha

idade, outros mais novos. Os filhos eram

pessoas com ambição intelectual, todos que-

riam ser escritores e eram versados em poe-

sia e literatura; uns vieram a ser professores

e um é escritor. Eu tinha ao mesmo tempo

um fascínio grande por esse pessoal e um

certo desalento porque eu achava que eu não

teria...

Ficava envergonhado porque minha casa era

intelectualmente muito modesta, embora

muito refinada. Todo mundo bem educado,

todo mundo posto na escola para estudar,

falava-se e escrevia-se um português muito

bom. Meu pai, minha mãe e Minha Ju (uma

irmã dele, nossa tia, que morava em casa

conosco) exigiam que assim fosse.

Mas não havia livros na minha casa. Aquela

frase na minha canção “Livros” é quase um

desabafo, um lamento autobiográfico. Não

havia livros na minha casa. Nossa casa era

imensa, um sobradão daqueles enormes,

antigos, do recôncavo da Bahia, apenas com

a frente sendo usada como agência postal

dos Correios e Telégrafos. Na verdade, um

sobrado de seis andares, com pátio suspenso,

um pátio embaixo, um quintal enorme,

muitos quartos, muitas salas e um piano

onde eu aprendi a tocar

Mas não tinha uma biblioteca. Nem sequer

uma estante com livros. Mas havia livros

em minha casa. Uns livros fugazes que es-

tavam sempre nas mãos de minha mãe - que

era a única pessoa que eu via dentro de casa

lendo. É a única pessoa de minha infância

de quem eu me lembro com um livro na mão

- quase sempre com um livro na mão. Mi-

nha mãe lia esses livros para moças, como

M. Delly, livros de divertimento para se-

nhoras - mas ela gostava da leitura, ficava

muitas horas lendo. A única figura que, na

minha cabeça, dentro de minha casa, estava

com um livro na mão é minha mãe. Mas

eram livros aos quais ela própria não dava

importância, porque sabia que meu pai não

dava, nem que ninguém dava. Ela compra-

va para ler como quem compra revista em

quadrinhos. E não sei o que fazia deles, não

sei se ela metia num baú lá no sótão, ou se

dava depois para outras pessoas de que gos-

tava ou que conhecia, ou se havia um sumi-

douro lá em casa, ou se jogava fora...

CULT Como aquele gesto desprendido de

Godard, com o qual você simpatiza...

CAETANO VELOSO Ou se jogava

pela janela... Havia muitas mulheres moran-

do em minha casa. Minha mãe casou e foi

morar na casa de meu pai, que era cheia de

mulheres. Meu pai era o filho mais moço de

uma família cujas irmãs, mais velhas do que

ele, tinham se casado. Uma irmã ficou viúva e

depois morreu e a outra ficou viúva e ficou lá

em casa morando com várias filhas. Essas

mulheres todas eram mais ou menos da idade

de minha mãe e moravam com ele, meu pai as

criava. Então, havia três filhas de uma das

irmãs, mais três filhas de outra das irmãs,

mais duas irmãs dele quando minha mãe se

mudou para casa de meu pai.

Vejam que coisa curiosa, meu pai tinha que

gerir esse negócio todo e deixou os livros para

lá. Ele gravou apenas na memória aquele

poema de Artur de Sales [recita]: “Lúcia che-

gou quando do inverno o tredo vento/ balan-

çava o coqueiral vetusto/ ainda a recordo pá-

lida de susto/ trêmula de medo (...)”. Mas

uma das filhas de uma dessas minhas tias,

que ainda é viva (não a tia, mas a filha) -

Minha Daia, que tem 80 e tantos anos - pen-

sava muito e também lia com uma certa

freqüência. E ela lia coisas mais sérias ou am-

biciosas do que minha mãe. Minha mãe lia

para se divertir, para se sentir feliz. Até hoje

minha mãe lê. Lê livro com histórias de

cowboy, desses livros que vendem em banca

de jornal...

CULT Pulp fiction...

CAETANO VELOSO É, pulp fiction.

Quando ela era jovem, minha mãe lia ro-

mances cor-de-rosa, hoje minha mãe lê pulp

fiction. Coisas leves, só de divertimento.

Mas lê, ela gosta de ler. Mas eu nunca vi

Minha Daia com um livro na mão, como

eu via minha mãe (minha mãe sentada len-

do, as tardes inteiras). Eu acho que Minha

Daia só lia no quarto dela. Ela tinha um

quarto sozinha, mas as conversas dela tra-

ziam... Eu me lembro de algumas coisas.

No meu livro Verdade tropical, eu relato o

fato de que ela, comentando comigo (eu

pequenininho), disse: “Meu filho, eu te-

nho vontade de sair daqui dessa terra e ir

morar em Paris, para viver com os filósofos

existencialistas.” Eu falei: “Minha Daia, o

que são existencialistas?” Ela falou: “Ah,

são os filósofos que só fazem o que que-

rem, que não têm essa falsidade dessa vida

tacanha de Santo Amaro.”

CULT A marchinha Chiquita Bacana...

CAETANO VELOSO A marchinha não

mencionava que eles eram filósofos. [canta]

“Existencialista/ com toda razão/ só faz o que

manda/ o seu coração.” A marchinha não jus-

tifica... Minha Daia lia coisas em revistas -

sabia que eram filósofos. Ela sabia mais do

que a marchinha dizia. E ela estava querendo

dizer que ela queria ter uma vida autêntica, o

que tem que ver realmente com os

existencialistas. Outra coisa nunca mais saiu

da minha cabeça - ela disse com tanto entusi-

asmo, conversando com outra pessoa adulta:

“O melhor livro que eu já li na minha vida foi

Minha vida de Isadora Duncan” [“Dúncan”,

pronuncia como se escreve]. E eu fiquei impres-

sionado, “O que será Minha vida de Isadora

Duncan?” Eu ficava conversando com meus

irmãos mais velhos, Rodrigo e Roberto, e di-

zia: “O que será isso que Minha Daia fa-

lou?” E Rodrigo, imitando-a, repetia: “Mi-

nha vida de Isadora Duncan!” Aquilo mar-

cou o ouvido da gente.

Por outro lado, ela falava muito em livros

esotéricos, espíritas e ocultistas. Ela era

funcionária do banco Rural e havia um

sujeito que também trabalhava lá, foi até meu

professor no ginásio, um autodidata incrível,

um homem muito pobre e que queria saber,

dominar o conhecimento, e se esforçou enor-

memente. Era um mulato, professor

Gustavo Viana. Ele se fez professor, não se

formou em nada, não teve oportunidade nem

uma educação formal. Mas ele estudou

sozinho e lia literatura inglesa em inglês,

francesa em francês, espanhola em espanhol,

lia latim, conhecia os autores. Tudo porque

estudou sozinho; era um homem

impressionante. E Minha Daia tinha muita

admiração por ele e ele gostava muito dela

porque a achava muito inteligente. Ele

próprio tinha muita tendência para

espiritismo, ocultismo. E, através dele, ela

tomou contato com livros dessa natureza,

que ela também lia. Mas nunca vi Minha

Daia com um livro na mão. Ouvi-a falar

dessas três coisas a que eu me referi aqui:

existencialistas, Isadora Duncan e ocultis-

mo. Ela é uma mulher muito interessante e

muito inteligente. Mas eu me sentia muito

tímido diante dos livros. Eu tinha inveja de

meus primos Souza Castro. Eu sonhava e

tinha vontade de, quando crescesse, ter uma

biblioteca em casa, como via em filmes ou na

casa de Totonho.

CULT Naquela época que você veio morar no

Rio, essa situação se manteve?

CAETANO VELOSO Quando eu mo-

rei um ano no Rio, em Guadalupe, entre os

13 e os 14 anos, havia um pessoal de Santo

Amaro que morava no Engenho de Dentro.

Às vezes, eu ia com Minha Inha passar o

fim de semana em Engenho de Dentro,

porque ela era amiga desse pessoal. Era uma

senhora, Dona Maria, sozinha com os

filhos. Ali, só escutavam a Rádio Ministério

da Educação, porque só se ouvia nessa casa

música clássica. Eu gostava disso, porque

na minha casa não se ouvia. Eu me lembro

que Nicinha - minha irmã mais velha, que

tem muito ouvido musical, tocava piano e

tem muito gosto para música - reclamava

quando tocava música clássica no rádio ou

em algum lugar: “Quem morreu?” Porque

música clássica só tocava no rádio que a

gente conhecia quando alguém tinha mor-

rido, era luto. Quando Getúlio morreu, a

rádio não tocava nem bolero nem samba, só

tocava música clássica. Então ficou vincula-

da à idéia de que aquilo parecia ser sério,

sisudo e triste. Quando não necessariamen-

te, mas havia a idéia de que, como música

clássica, aquilo era tristeza. O pessoal aqui

no Rio de Janeiro só ouvia música clássica.

Os discos que eles tinham em casa também

eram só de música clássica. Eu ficava fasci-

nado com isso. Queria ouvir tanto quanto

eles, mas achava muito artificial eu fazer

aquilo no meu ambiente, na minha casa. Eu

gostava de estar na casa deles porque aquilo

acontecia ali e eu aí tirava uma casquinha.

Mas igualmente a isso que eu estou lhes

descrevendo com relação à música, eu criei

com relação aos livros, durante muito tempo.

Eu tinha vontade de ter livros, de comprar e

organizar meus livros, mas aquilo eu achava

tão distante e pensava: “Todo mundo vai me

achar falso, vai ser estranho eu fazer isso”.

Não fiz, demorei muito. Só depois de casado,

já depois de estar trabalhando com música

popular, essa minha biblioteca foi se forman-

do, sem que eu me decidisse a escolher e a

comprar os livros que eu ia ter. Eu comecei a

ganhar livros de presente. Então comecei a

ter que colocá-los em algum lugar em minha

casa. Mas até hoje eu tenho uma certa timi-

dez para comprar livros. Eu preciso criar um

pouquinho de intimidade com uma livraria,

se não eu fico envergonhado. Eu não me sin-

to 100% à vontade. Eu não me sinto 100% à

vontade para comprar nem camisa nem meia,

não gosto. Mas livro, que eu gosto de com-

prar, eu fico... Hoje já está mais legal, mas eu

tenho 58 anos [ri].

CULT E como foi superada tal aparente bar-

reira nesse período?

CAETANO VELOSO Quando era

menino e jovem, eu não quis artificialmente

furar essa barreira. Eu tenho uma maneira

de viver que eu não sei se me faz bem ou

mal (ou se me faz mais bem do que mal),

mas eu acolho o que acontece. Se não

acontecer... Eu acho que se partir de uma

deliberação minha, é como se fosse falso,

como se fosse ser uma vida falsa. Eu tenho

que conduzir porque sou eu, mas tem que

me acontecer. Aquilo tem que ter sido natural

na minha vida. Eu não sou mais tanto as-

sim. Eu acho que me fez muito mal, me

limitou muito, mas também me deu algu-

mas coisas que as pessoas às vezes perdem

quando tomam a decisão de serem muito

deliberadas na condução de sua vida. Eu

ganhei algumas coisas com essa minha

desvantagem. Mas, talvez, predominante-

mente uma desvantagem. Eu não faria isso,

de violentamente dizer: “Agora vou comprar

livros, vou ser diferente de todos os meus

irmãos, de toda casa, ter um tom de intelec-

tual”. Mas gostava dos livros. Mesmo antes

de eu ter livros postos numa estante, como

vim a ter depois de casado, eu li livros.

Eu li livros. Às vezes me emprestavam no

ginásio, ou alguém da família ou os meninos

Souza Castro. Eu me lembro do pessoal em

minha casa dizer, às vezes sem saber que eu

estava ouvindo, que me achavam muito inte-

ligente. Mas nem isso os levou a pensar

assim: “Vamos comprar uns livros para ele”.

Eles não fizeram isso tampouco. Mas eu lia

uma coisa ou outra. Quando estava no Rio,

já com treze anos, eu li coisas de Monteiro

Lobato. Li mais intensamente porque eu

fiquei um ano sem ir para a escola e minha

prima (na casa de quem eu estava) tinha já,

ou comprou para mim, uns livros do Mon-

teiro Lobato. Eu mais ouvia rádio do que

tudo, mas eu lia os livros de Monteiro Loba-

to, ficava interessado, achava bonito, bem

escrito. Eu tinha uma noção quase que pré-

via do que era bem escrito ou não. Mas já

havia lido alguma coisa de Jorge Amado,

antes de sair de Salvador, com doze para

treze anos. Acho que já havia lido Mar morto.

Depois voltei, li de novo Mar morto, que é

um livro do qual eu gosto muito ainda hoje.

É um livro ao qual eu me sinto ligado, talvez

por ter sido um dos primeiros livros que eu

li. Mas também gostei muito de ler Capitães

da areia. E li também uns livros de Cassan-

dra Rios, como A lua escondida, que era a

história de uma adolescente com um profes-

sor, tinha muita coisa de sexo e também

alguma coisa de lesbianismo, que havia em

outros livros dela. No ginásio, a gente lia

escondido esses livros, porque eram de

sacanagem.

CULT Houve algum fato, ainda em Santo

Amaro, que prenunciou aquela revelação descrita

no pórtico do livro?

CAETANO VELOSO No meio disso,

antes da chegada da revista Senhor, houve

um episódio que me impressiona muito

ainda hoje, por diversas razões. Primeiro

porque, como eu disse, em minha casa não

havia livros. Havia umas revistas antigas,

com um livro ou outro ali no meio, dentro

de um baú. Daí havia num outro lugar um

outro baú. Aquelas casas velhas... Sabe

quando você cresce numa casa que você acha

que ainda tem pedaços que ainda não

conhece? Depois a gente mudou para uma

outra casa, onde minha mãe ainda hoje mora

em Santo Amaro, que é muito grande tam-

bém, com oito quartos e um quintal imenso.

E, nessa casa, um dia, eu me deparei com

um livro que se chamava O jovem audaz no

trapézio volante. Eu não sei a quem atribuir

a presença daquele livro em minha casa. Tal-

vez os primos Souza Castro tivessem deixa-

do na mão de uma das minhas irmãs (mais

velhas que eu). Quando adolescentes,

minhas irmãs foram fazer o secundário em

Salvador, embora houvesse ginásio em Santo

Amaro. Eu fiquei fazendo ginásio em Santo

Amaro. Os homens faziam o ginásio em

Santo Amaro, mas as meninas todas foram

fazer o ginásio em Salvador, inclusive Bethâ-

nia. O dinheiro não dava para todo mundo,

meu pai e minha mãe tiveram mais carinho

com as meninas, mais cuidado. O fato é que

elas talvez tivessem trazido o livro de Salva-

dor, nas férias, tivessem deixado ali, não sei.

O fato é que eu me deparei com um livro,

que se chamava O jovem audaz no trapézio

volante, de um escritor americano de origem

armênia chamado William Saroyan. Havia

esse conto, “O jovem audaz no trapézio

volante”, e alguns outros, como “Setenta mil

armênios”. E eu fiquei maravilhado com

esses textos, por uma razão que você vai

gostar muito, Carlos Adriano - era a ousadia

formal, para mim, a transgressão das con-

venções da narrativa. Saroyan abria comen-

tários como se estivesse falando com o leitor,

contava a história aos pedaços, tomava

liberdades na estruturação da narrativa,

coisas que me impressionaram muito. Mas

me impressionaram, e isso me impressiona

até hoje, de uma maneira tão profunda, como

se eu já conhecesse, pelo fato de ter lido uma

coisa ou outra... Não sei o que eu já tinha

lido nessa altura, porque acho que foi antes

de eu vir para o Rio, antes de ter esses treze

anos. Não sei, ou foi logo depois. Mas eu

não tinha lido muito. Mas quando eu li

aquilo, eu tinha uma noção precisa, pensava

na época mesmo, parecia que eu já tinha lido

muito da literatura tradicional, parecia que

eu conhecia muito bem todas as variações

de possibilidades da narrativa convencional,

que eu tinha uma tradição de leitura de anos

e que entendia perfeitamente quais eram as

novidades, o que havia de moderno e de

revolucionário nos contos de William

Saroyan. Isso é impressionante.

Isso me marcou enormemente e vou lhes

dizer aqui: isso me deu uma idéia do moder-

no que me serviu para sempre... Para sem-

pre. O Augusto [de Campos] sabe disso.

Quando contei, ele ficou muito contente

porque disse que os contos de William

Saroyan também o impressionaram. Depois,

quando se discutia esse negócio de arte

moderna - porque arte moderna é uma coisa

sobre a qual até o citado Monteiro Lobato

fez aquelas piadas e escreveu contra - ainda

no final dos anos 40, início dos anos 50, em

Santo Amaro, a desconfiança com relação a

ela era tão grande quanto quando apareceu.

E vou lhes dizer, essa desconfiança nunca

desapareceu de todo no imaginário coletivo,

e eu não sei direito se nos imaginários indivi-

duais de cada um, por mais cultos e radicais

que sejam os sujeitos. Essa questão da arte

moderna ainda continua. Tanto que há esses

grandes intelectuais conservadores que es-

crevem contra a arte moderna. Há vários,

como o próprio Lévi-Strauss, que foi um

militante cubista quando jovem e é hoje um

verdadeiro cruzado contra a arte moderna

em toda linha. Hoje, para ele, tudo o que

aconteceu nos modernismos, nas vanguar-

das, foi um desastre. Ele começou reagindo

contra a música contemporânea, contra a

música atonal, dodecafônica, concreta, ele-

trônica, numa defesa brilhante da música

tonal, na abertura de O cru e o cozido, e depois

seguiu e, nos últimos anos, vem nitidamente

argumentando contra a arte moderna na pin-

tura, na literatura, em toda parte. Ele acha

que até o impressionismo dava para

agüentar...

CULT Para quem falou em bricolagem pri-

mitiva...

CAETANO VELOSO Não, ele não

gosta, não quer saber nada disso. Ele

justamente não quer ser confundido com

isso. Ele quer ser, do ponto de vista estético,

profundamente conservador. Essa idéia da

arte moderna não está estabelecida, não está

resolvida. Queria completar dizendo que a

leitura do William Saroyan me fez intuir o

que era o mundo de possibilidades dessa

idéia das rupturas do modernismo. Eu era

muito garoto, mas aquilo me engajou, eu me

engajei com aquilo, eu me tornei um torce-

dor daquela atitude, me tornei um moder-

nista [ri], de imediato, ao ler William

Saroyan. E fiquei na minha, com aquele

acaso, com aquilo na cabeça. Passou a ser

uma referência que mudou minha perspec-

tiva, mas nem por isso fui atrás, não tive

aquele desembaraço de procurar uma pessoa

culta e dizer: “Quem é William Saroyan?

Quais são os outros escritores? Como era a

literatura?” Eu ficava pensando sozinho, não

tinha com quem dialogar, e talvez teria, mas

não tinha desembaraço para fazer, eu me sen-

tia tímido.

Com 17 anos, aconteceu um negócio que

me deixou à vontade, porque era numa área

que eu dominava o tempo todo, com a qual

eu convivia, que era na área de música po-

pular: eu ouvi o João Gilberto. E é incrível,

porque era em 1959. Neste mesmo ano, ain-

da morando em Santo Amaro, eu ouvi o João

Gilberto e achei tudo aquilo que eu falei so-

bre o que eu senti com o texto do William

Saroyan. O João Gilberto bateu como um

sol. Era uma ruptura numa área que estava

ali à minha mão, sobre a qual eu podia falar

sem parecer pedante, sem parecer artificial.

Com João Gilberto, eu me via na condição

de entender e comentar, porque todo mun-

do ouvia. Mas a experiência com William

Saroyan foi seminal para que isso fosse pos-

sível. Algo em mim pedia que aquelas coisas

viessem daquele jeito, senão eu teria lido

William Saroyan e não teria acontecido nada

comigo [ri]. E muito menos a audição de

João Gilberto depois, que veio a ser uma

coisa que me deu uma espécie de norte, por-

que o João Gilberto foi um encontro com a

minha capacidade de acompanhar com toda

a minha mente o que estava se passando

naquela revolução.

E nesse mesmo ano, apareceu em Santo

Amaro um vendedor com algumas revistas

- era a revista Senhor. Ele falou com meu

irmão Rodrigo, que é mais velho do que eu

(dois irmãos acima de mim) e muito queri-

do, e Rodrigo me chamou: “Cate, venha cá,

esse moço está querendo vender essa revis-

ta”. Eu fui olhar, achei aquilo tudo tão bo-

nito e tão moderno, a capa e os desenhos.

Eu pintava e desenhava - casas, rostos, fi-

guras humanas, casarios, com tinta óleo e

guache, porém ainda figurativo. Mas co-

mecei a querer fazer uma coisa moderna, já

quis fazer uma pintura abstrata. E fiquei

interessado na revista por causa dessas coi-

sas. Como Rodrigo já trabalhava, ele me fez

a assinatura e foi uma verdadeira maravilha

para mim. Logo tomei contato, no primeiro

número que eu tive na mão, com um conto

lindíssimo da Clarice Lispector, “A imitação

da rosa”. Pensei: “Isso é mais bonito que o

William Saroyan, e é uma mulher, no Bra-

sil”, eu não acreditava. E havia uns textos

curtos, muito perspicazes e modernos e

irônicos e bem-feitos do Paulo Francis, que

me encantavam. O Paulo Francis tinha uma

sofisticação e uma informação sobre as coi-

sas que aconteciam no mundo de Nova York

que eu achava espetacular, e de fato era. E,

finalmente, meses mais tarde, um conto do

Guimarães Rosa (talvez tenha sido Meu tio,

o Iauaretê), e eu fiquei maravilhado. No ano

seguinte (1960), eu me mudei para Salva-

dor, com esse acervo imenso para mim na

verdade, embora eu não tivesse uma infân-

cia num ambiente literário.

       Março, 1960, ano 2, nº 3

CULT Qual foi o livro de Unamuno que Luís

Tenório lhe deu e por que “mudou sua relação

com as palabras”?

CAETANO VELOSO Na verdade,

vocês estão tocando num ponto engraçado

aí... Eu sou muito veraz. Todo tempo, mi-

nha tendência é ser muito verdadeiro. Eu já

tinha incluído o nome de Tenório nessa de-

dicatória porque ele me deu de presente,

quando eu voltei de Londres, Em busca do

tempo perdido, de Proust, pelo qual ele estava

apaixonado. E eu não tinha planos, nem

antes, na minha vida, de ler Proust. Eu ou-

via falar como uma coisa tão superior, tão

genial, pensava que não ia ler. Eu não gosta-

va muito de romance. Na verdade, depois,

desenvolvi um pouco mais de discernimento

das coisas, sempre tateando, sempre meio

tímido diante de meus amigos que tinham

livros e que liam com mais freqüência. Daí

eu li O grande Gatsby, e achei maravilhoso; é

um livro ao qual eu também me sinto muito

ligado, já reli umas três ou quatro vezes ao

longo da vida. Tanto que eu li Hemingway

e nunca consegui gostar de Hemingway

tanto quanto eu gosto de Fitzgerald, o que

é uma coisa que deve estar, do ponto de vista

crítico, não correta... Mas é verdade. Nesse

período, eu li um livro de Faulkner (The Old

Man), aquele da enchente, que saiu no Bra-

sil com o nome de O velho e o rio, para poder

parecer com O velho e o mar de Hemingway,

que eu tinha lido e achado muito bonito,

com aquelas frases curtas e tal...

CULT O som e a fúria, Enquanto ago-

nizo...

CAETANO VELOSO Não, eu não sou

muito de Faulkner, por não ter lido muito.

Eu gostava do Guimarães Rosa, da Clarice

Lispector. Nesse meio tempo, encontrei o

pessoal do Teatro dos Novos em Salvador.

Era uma turma de teatro que tinha ido a

Santo Amaro se apresentar em 1959

também e, quando nós nos mudamos em

1960 para Salvador, eles conviviam muito

conosco. Por isso terminamos indo cantar

no Teatro Vila Velha, que é o teatro que eles

construíram. Tanto os atores quanto o

diretor ficaram amigos nossos e eles nos

mostravam, ou emprestavam ou davam livros

e discos, como Billie Holiday e Chet Baker,

que eu não conhecia. Eles falavam muito em

Lorca, porque tinham feito, quando ainda na

escola de teatro, A casa de Bernarda Alba, e se

lembravam e comentavam muito. E eles que-

riam fazer Yerma. Então falavam muito em

Lorca. Écchio Reis, que é um dos atores, me

deu o Romanceiro cigano, traduzido em por-

tuguês, dizendo que Lorca era o poeta mais

maravilhoso. Li algumas vezes... Bom, a gente

tem que contar as coisas com um mínimo de

cronologia, se não as coisas não são entendi-

das, né? A essa altura, todo pessoal que co-

nhecia, em Salvador, todos os amigos que fiz

já liam Bandeira, Drummond, Cecília

Meireles, Vinícius de Moraes...

CULT E João Cabral?

CAETANO VELOSO O João Cabral

veio logo em seguida. E um pouco Fernando

Pessoa também. João Cabral terminou sendo

para mim a presença, do ponto de vista da

poesia, mais forte. Mas antes de eu conhecer

a poesia de João Cabral, e já tendo lido muito

Vinícius, Drummond, Cecília e Bandeira,

como todos amigos... Aliás, esse é um hábi-

to que eu não vejo hoje em dia no pessoal

jovem - ler poesia na quantidade e com a

freqüência que a gente lia. Quando éramos

novos, todo mundo que eu conhecia lia

poesia. O fato de saber dois ou três poemas

de Vinícius inteiros de cor, quatro de Drum-

mond de cor, um de Cecília Meireles de cor...

Meu irmão Rodrigo, por exemplo, tem de

cor, até hoje, poesias lindas e longas da Ce-

cília Meireles, aquela do punhal de prata,

que ele sabe dizer toda, lindamente, de cor.

Curiosamente, a gente tinha o hábito de

comentar, quase como se comenta hoje os

discos que saíram, as poesias de que gostava

mais. A gente lia esses poetas brasileiros e

um pouco de Fernando Pessoa, sobretudo

Álvaro de Campos (mas não era ainda uma

entrada forte no Fernando Pessoa).

O Écchio me deu o livro do Lorca e eu, que

já conhecia esses poetas brasileiros, quando

li aquele do Romanceiro cigano, não achei

nada: “Meu Deus, como dizem que é um

grande poeta, o maior poeta que existe? Eu

leio e é uma coisa tão simplória, não vejo

nada, é quase nada, qualquer um faz”. Não

senti, não sei por quê. Vocês vejam o que é a

poesia... A poesia é uma coisa muito

misteriosa, muito mais estranha... Um dia,

lendo e relendo um dos poemas, uma outra

vez, tentando ver o que era, já sem esperança

de que aquele Lorca tivesse graça alguma ou

que eu fosse entender que graça é que as pes-

soas achavam naquele Lorca.... De repente...

Eu vi o que era a graça que tinha naquilo!

Num momento assim, tudo se iluminou. Eu

vi que aquilo era lindo, eu vi por que aquilo

era lindo, mas por um tudo ou nada eu podia

não ter percebido aquilo. Mas eu fiquei todo

arrepiado! Porque até os poemas que eu já

tinha lido e relido, e dos quais eu pensava que

não iria nunca mais me lembrar, porque não

me tinham parecido nada, ganharam,

retroativamente, uma dimensão - uma luz -

que eu não imaginava e que eu descobri num

relance, no meio de uma releitura de um da-

queles poemas. Eu vi o que era, peguei a cha-

ve, de repente. Aí eu fui reler tudo apaixona-

damente.

CULT E qual era sua gazua?

CAETANO VELOSO Eu não sei, é tão

impalpável. Não é que eu pudesse lhes dizer

assim: foi aquele verso ou tal aspecto. O que

eu senti está em todos os poemas o tempo

todo, poderia ser em qualquer lugarzinho.

Não é que houvesse uma característica que

se destacasse, que eu pudesse dizer qual foi.

É a chave de tudo aquilo. De repente eu vi,

num momento, que poderia ser qualquer

outro. E eu entendi isso na mesma hora. Eu

vi que simplesmente tudo aquilo era assim.

Eu posso mais ou menos lhes descrever o

que era... Mais ou menos, porque é muito

difícil... O que era a descoberta, mas, na ver-

dade, era a descoberta do encanto, que

encanto tinha aquilo, que eu não estava

percebendo. Entendia todas as palavras, via

que tinha aquelas rimas, que não são rimas

perfeitas, mas que dava para ver que eram

rimas, achava muito simplório e acabava sem

dizer nada. Diferentemente das poesias de

Drummond, Vinícius, ou mesmo de Manuel

Bandeira, que às vezes tinham aquele

“simples”... Mas o simples do Manuel Ban-

deira era um over-simples, um simples que é

simples demais. A graça está nisso, você sabe

onde está a graça, onde está o deslocamento.

No Lorca, eu não achava suficientemente es-

tranho nem suficientemente bem-feito...

CULT Não era um claro enigma...

CAETANO VELOSO Não era, mas

depois eu vi que era muito isso. Fiquei um

tempo apaixonado por aquilo. É como se a

alma do poeta que tinha escrito aquilo

estivesse o tempo todo numa outra instância.

Como se houvesse uma visão quase dolorosa

mas também prazerosa, externa ao poema.

Não era o que era dito no poema, mas era

como se fosse visto. Você entrar nesse lugar

dava toda a graça. É como se os poemas

fossem ingênuos, mas não excessivamente

ingênuos, é como se eles fossem exemplos

de algo que não era o que aquele poeta

sobriamente faria, mas algo que ele via que

se dava e que ele sabia anotar e transmitir.

Era como se fosse alguém que capta o tom

de uma produção anônima ou de uma

produção folclórica e que vê o encanto

daquilo, mas como que meio de fora. Esse

lugar acima dava àquelas imagens a força

que elas têm e dava à própria atmosfera po-

pular dos poemas um excedente de graça.

Aí eu vi a imensidão da beleza daquelas

coisas, e aí começou tudo a ficar lindo.

Aquela coisa [recita]: “Suas pernas escapa-

vam como peixes surpreendidos/ metade

feitas de lume/ metade feitas de frio”.

Quando você não sabe que isso é deslum-

brante, você não vê e não sabe nada disso. E

ainda traduzido em português; depois eu vim

a ler em espanhol, que ainda é mais bonito

[recita]: “Sus muslos se me escapaban/ como

peces sorprendidos”. Esses “muslos” que são

as “coxas”, “suas coxas me escapavam”... Mas

“coxas” não é bonito como “muslos”. [recita]

“Sus muslos se me escapaban/ como peces

sorprendidos/ la mitad llenos de lumbre / la

mitad llenos de frío”... O ritmo era como se

fosse uma coisa que ele ouvia e ele sentia e se

entregava ao sentimento de prazer e dor de

ouvir aquele ritmo. E como as idéias que vi-

nham eram as necessárias para aquele ritmo...

Enfim, a poesia. E eu fiquei maravilhado e

comecei a entender melhor. E tanta coisa que

Vinícius fez, que era imitação até desse poe-

ma aqui. Isso foi um acontecimento muito

importante também.

Nesse período, quando comecei a distinguir

as coisas, eu já tinha lido poesia, e, por esse

encontro importante com Lorca (por ter se

dado essa virada), eu entrei numas de que

me agradava mais ler ensaios e poesia do que

literatura de ficção (romance, conto etc.).

Quando se tratava de Clarice Lispector ou

Guimarães Rosa, eu gostava, porque é prosa

mas é poesia, é tão bom quanto poesia.

CULT Faltou concluir por que o livro de

Unamuno “mudou sua relação com as pala-

vras”...

CAETANO VELOSO A história que

vocês mencionaram me levou a essa grande

digressão. Faço uma retrospectiva: eu sou

muito veraz, mas o que vocês citaram, esse

trecho da dedicatória, é um momento não

muito verdadeiro. Na dedicatória, a

primeira coisa que eu tinha posto foi o fato

de Tenório ter me dado de presente Em

busca do tempo perdido, quando eu voltei de

Londres. Essa digressão se deu porque eu

nem pensava que ia ler Em busca do tempo

perdido. Primeiro, porque era muito ele-

vado; e segundo, porque era literatura de

ficção. Eu já estava decidido que não gos-

tava de ler romance. Eu gostava de ler en-

saio. Antes de ir para Londres, eu lia Lévi-

Strauss e adorava ler Sartre, gostava da

inteligência daqueles argumentos bri-

lhantes.

Eu gosto até hoje de ler filósofos e ensaístas.

Gostava de ensaio e poesia de preferência a

romance e ficção. Então eu não tinha planos

de ler Em busca do tempo perdido. Mas o

Glauber [Rocha] me tinha dito em Londres:

“Você tem que ler Proust. Antigamente eu

também reagia contra.” E eu falei para ele:

“Acho que não vou ler, é romance, são oito

volumes.” Ele disse: “É, todo mundo falava

Proust, Proust, grande literatura, eu pensava

que era opressão cultural. Mas eu fui ler, ra-

paz... Você tem que ler, é maravilhoso, aquilo

é maravilhoso mesmo. ”O Glauber falou, eu

fiquei com uma pulga atrás da orelha, mas

nem por isso saí para comprar o livro de

Proust. Quando eu voltei ao Brasil, o Luís

Tenório estava apaixonado por Proust e, fa-

lando nisso, eu contei: “O Glauber me disse

que era uma maravilha, que realmente ele

pensava que era opressão cultural, mas que

não, que é beleza pura”. Tenório ficou calado

e quando chegou meu aniversário (agosto de

1972), ele me deu de presente Em busca do

tempo perdido, toda a coleção. E eu pensei:

“Bom, vou começar a ler.” E li todo.

Eu terminei colocando Unamuno porque o

Tenório também me apresentou o livro de

Unamuno, Viagem por terras de Espanha e

Portugal, em 1976 ou 1978. E ali há algumas

reflexões sobre a língua portuguesa que são

maravilhosas. Ele apresenta uma seleção de

palavras que são realmente encantadoras.

Tem um negócio sobre a palavra “luar”, que

ele diz que é uma palavra intraduzível, que

só tem em português. E de fato, porque você

tem luz de la luna e moonlight e clair de lune e

chiaro de luna, mas “luar” só em português.

Mais especificamente do que “saudade”,

“luar” é uma palavra unicamente da língua

portuguesa. Não há, nas outras línguas

ocidentais, um caso de uma palavra inven-

tada só para isso. “Luar” é uma palavra

maravilhosa, é a luz da lua. Mas ele fala “luar”

e “noivado” e “nevoeiro”. Ele chama de

intraduzíveis não porque não se encontrem

equivalentes nas outras línguas, mas por cau-

sa do som, a combinação da semântica com o

som, que é uma coisa do gosto da língua por-

tuguesa. Isso me impressionou muito no li-

vro de Unamuno. E eu tinha muito que agra-

decer isso ao Tenório também. Mas quando

eu escrevi a dedicatória, pensei: “Pô, a pessoa

vê essa dedicatória pequeninha, está antes do

livro, esse livro grandão, de memórias, eu falo

de Em busca do tempo perdido logo no início...

Mas eu não quero deixar de agradecer ao

Tenório [ri], tem também o negócio de

Unamuno.” Aí eu peguei e substituí o Proust

pelo Unamuno. Eu quis manter um agrade-

cimento ao Tenório por esse livro, mas na ver-

dade eu primeiro tinha pensado em agrade-

cer a Tenório o presente que foi Em busca do

tempo perdido. Então isso não é muito verda-

deiro, nada é mentira, mas não é veraz o sufi-

ciente como eu gosto de ser.

CULT E você se reconciliou com os romances?

CAETANO VELOSO Antes do Tenó-

rio me dar o Proust - e por isso o Proust foi

lido como deveria ser e me apaixonou como

me apaixonou -, eu tinha feito uma aposta.

A Dedé, que era minha mulher e é a mãe de

Moreno, gosta de ler romances. É engraça-

do, porque já minha mãe lia romances... E

Dedé dizia: “Puxa, Caetano, tem romances

que são bonitos e você fica com esse negócio

de que não gosta de ler romance. Você vai

ler.” E me fez ler O vermelho e o negro [de

Stendhal]. Ela comprou dois exemplares,

para ela ler e eu ler também ao mesmo

tempo. Ela lê mais rápido do que eu e fez

uma aposta que ela leria mais rápido. Eu

disse: “Claro que você vai ler mais rápido,

mas eu vou me virar aqui para ver se agüento

esse negócio -´quando a condessa abriu a

porta’...”Eu acho sempre isso chato – “fula-

na abriu a janela e viu a ...” Eu pensava que

isso ia ser sempre chato. Não gostava, pensa-

va que não gostava. Mas eu li O vermelho e o

negro e eu vou lhes dizer: esse é o romance de

que eu mais gosto de todos os romances que

eu já li. Eu acho aquilo lindo. O jeito que é

escrito, o tamanho das frases, fiquei apaixo-

nado pelo romance. Já li umas duas ou três

vezes em português e reli em francês. Então,

quando Tenório me deu Em busca do tempo

perdido, eu já não estava tão de mal com a

prosa de ficção como antes.

Mas tem uma ressalva que devo fazer

também, de caráter cronológico, e é impor-

tante. Por causa do contato com Augusto

de Campos, Haroldo de Campos, Décio

Pignatari, sobretudo com Augusto (eu

conheci os outros através dele), eu li a poesia

e os manifestos de Oswald de Andrade. E

fiquei maravilhado, porque eu já tinha feito

o meu disco tropicalista todo; então me senti

reafirmado, reassegurado, confirmado nas

minhas intenções, e aquilo me deu um gran-

de estímulo. E o Augusto também foi me

dando umas coisas outras - Sousândrade,

Kilkerry, os artigos deles, a poesia deles, e

daí os romances do Oswald de Andrade. Eu

fiquei maravilhado. E uma tradução de

trechos do Joyce, do Finnegans wake, que me

maravilharam. Aquele Panaroma do

Finnegans wake eu acho uma das coisas mais

lindas que já foram publicadas no Brasil.

Aquilo é uma coisa maravilhosa. Eu termi-

nei o Finnegans wake na casa de Cabrera In-

fante em Londres. Ele tinha uma edição

muito bonita e eu lia muitos trechos em

inglês, diretamente no original. É bom por-

que é um livro que é prosa mas é poesia

mesmo. Precisava ter uma erudição para

saber todas as referências, mas sem todas as

referências já é muito bonito também.

Eu tinha escrito um texto chamado

Acrilírico, sem conhecer a prosa de Joyce, co-

nhecia alguma coisa do Panaroma, eu acho. E

o Augusto ficou muito impressionado com o

texto de Acrilírico. De uma certa forma, era

um caminho um pouco gozado, um pouco

fácil, porque eu, com naturalidade, se me de-

dicasse a fazer muito daquilo, eu ia enveredar

por aquele caminho. Curiosamente, há algu-

ma coisa em mim que responde àquela ade-

são entusiástica, que está viva até hoje, que

começou quando li William Saroyan. É uma

necessidade, talvez por minha própria igno-

rância, de eu entrar em contato com as con-

venções da narrativa clássica. Eu não quis fi-

car fazendo aquele negócio só assim para

aquele lado, eu não sei o que é... Sinceramen-

te, não sei o que é... Mas me parecia mais fácil

ficar fazendo coisas assim mais para aquele

lado, experimental. Mas esse “mais fácil” já

significaria que eu não faria talvez coisas pro-

priamente boas. Eu acho que Acrilírico é bom,

mas porque foi feito assim despretensiosa-

mente. Há um texto meu, mais ou menos

dessa mesma natureza, que eu escrevi mais

tarde para a Navilouca, que eu acho bacana

também. Mas eu não sei... Por alguma razão

que eu não sei explicar muito bem, eu achava

que era uma certa facilidade.

CULT No livro você fala algo assim...

CAETANO VELOSO Como no caso

do Araçá azul. No meu texto em Verdade Tro-

pical sobre Araçá azul, eu digo muito do que

é essa sensação, mas ali havia vários outros

fatores que não seriam o caso da literatura.

Ali havia o negócio de eu me sentir mimado -

“volta de Londres, pode fazer tudo, e tam-

bém fazer aqueles discos experimentais, de

vanguarda só” - aquilo não sei... E eu tenho

horror a quem é cético com relação a essa

coisa das vanguardas. Eu sou entusiasta.

Como já disse a vocês, certa vez: eu sinto

muita atração por esse ambiente mental do

experimental, que é uma espécie de radicali-

zação da condição da modernidade na arte do

século XX. Eu sempre tenho uma relação

muito desconfiada, e antipática mesmo, dian-

te das pessoas que gostariam de se livrar des-

sas experiências radicais, de voltar atrás e de

apagá-las, fingindo que não aconteceram e

não querendo assumir as conseqüências que

possam ter vindo delas ou que possam delas

advir. Eu tenho uma certa ojeriza a quem é

reacionário quanto a isso. É curioso, porque

ao mesmo tempo eu faço música para as mas-

sas. Mas eu próprio não quero fazer disso

uma facilidade para mim. Acho que não te-

nho o direito! Prefiro enfrentar todas dificul-

dades, de diálogo ou crítica, mas eu tenho... É

uma questão de honestidade comigo mesmo.

Para mim, eu temo uma facilidade, uma facili-

tação, é estranho.

Eu li Ulisses nesse meio tempo, por causa da

influência dos concretos, antes de ir para

Londres. Depois comprei em Londres, li

muitos trechos em inglês. É um livro muito

interessante e fascinante. Mas é curioso, há

um aspecto do Ulisses que na verdade eu não

acho no Finnegans wake - sempre muito bem

escrito e dá muito show de bola em várias

direções, é muito estranho e muito interes-

sante, mas tem alguma coisa de chato. O

Finnegans wake nunca é chato, porque nunca

dá a impressão de que você precisa realmente

ler tudo [ri]. Você lê qualquer pedacinho, é

um relâmpago de beleza, de luz literária.

Ulisses é bonito, mas como é narrativo... É

muito estranho que apareça essa contradição.

Curiosamente, eu me ressinto, me agasta que

o Joyce não seja ficcionista. É curioso, eu

acho que ele é escritor, mas não é ficcionista.

E eu justamente não gostava de que os

escritores fossem ficcionistas, mas quando

eu encontro um que de fato não é... Porque

o Guimarães Rosa é um grande poeta mas é

um ficcionista, mas o Joyce não é. Ele nunca

escreveu nada que não fosse sobre ele mesmo

em Dublin, é o tempo todo aquilo. Ele não

imaginava alguém que fez isso ou aquilo, ele

simplesmente só sabia aquele negocinho da

vida dele em Dublin. Naturalmente, ele vê

que, dali, ele vai mexer com toda a literatura

do mundo, vai botar os professores para es-

tudar, ele que enchia a cara... Eu adoro aque-

la biografia dele, dá uma visão muito diferen-

te do que a gente pensava, um sujeito

desbundado, bêbado, muito desorganizado,

com a vida familiar desorganizadíssima, vai

ficando cego, mas muito quente sexualmen-

te, com uma mulher ignorante, e um pouco

depravado, e um pouco perverso. Mas mui-

to sexo e muito álcool.

CULT E cuja arte formalmente, estrutural-

mente...

CAETANO VELOSO Espetacular. E

é engraçado que tem aquele encontro dele

com Proust, fugaz, em Paris. Aquilo é

incrível. E um não gostava da literatura do

outro. Ele tinha lido alguma coisa de Proust

e não tinha achado nada, achou que não

tinha nada. E depois Proust leu alguma coisa

dele e também achou que não valia nada.

CULT Qual a atração do barroco e o que você

acha de Gregório de Matos e do Padre António

Vieira?

CAETANO VELOSO O que atrai no

barroco é que ele resulta ser uma arte mais

do código do que da mensagem. Muita gen-

te acha incoerente que os enxutos poetas

concretos saúdem o barroco. Mas é com ele

que eles têm mais profunda identificação.

Não é a enxutez do clássico que orienta o

critério deles: a economia equilibrada, o bom

senso, o horror ao horrível, ao exagerado,

ao extremo e ao insensato. É claro que

Augusto é mais clássico do que Haroldo e

Décio; Décio é mais romântico do que

Augusto e Haroldo; e Haroldo é mais

barroco do que os outros dois juntos. Mas

o grupo é do código e não da mensagem, e

mesmo Augusto não se deixa enganar por

medidas elegantes ou meras boas maneiras

literárias. “Todos os sons”, ele diz, e admira o

mais extremo de Nelson Rodrigues assim

como o mais extremo de João Gilberto. A

própria escolha que ele fez, em música popu-

lar, preferindo os tropicalistas a Chico, vem

do mesmo impulso que o leva a eleger

Lupicínio e desprezar Caymmi. Eu, que pre-

firo Caymmi, valho-me mais da ignorância

do que da modéstia para admitir que minha

visão põe a obra do Chico acima da minha.

Essas reviravoltas que faço aqui são, no en-

tanto, barrocas, o que me leva de novo para

perto deles. Adoro o Seqüestro do barroco de

Haroldo. É um texto de grande força. Quan-

to ao Imperador da Língua Portuguesa e ao

Boca do Inferno, são um deslumbramento.

CULT O que você acha de Machado de Assis?

CAETANO VELOSO Que posso di-

zer? É um dos melhores escritores que já li.

Ele é como João Gilberto. Tão grande e tão

concentrado (e tão “clásico” sem ter aberto

mão do escândalo estético) que dá a

impressão de estar sozinho.

CULT E Oswald de Andrade?

CAETANO VELOSO Oswald é, como

se diz na gíria de hoje, “tudo”. Oswald foi o

ponto que uniu todos os envolvidos direta

ou indiretamente nas atividades que

cercaram o tropicalismo. Tanto os Campos

quanto Zé Celso, Oiticica como Zé

Agrippino, Antônio Cícero e Zé Almino,

Duprat, Rogério Duarte, Torquato, Waly,

todos concordavam a seu respeito. O

patriarca do matriarcado de Pindorama, o

antropófago indigesto, o modernista mais

conseqüente porque mais irresponsável. Só

Glauber tomava uma certa distância. Não o

negava ou contradizia. Apenas contava que

nunca tinha se aproximado muito e não ia

fazê-lo agora que todos estavam falando nele.

CULT Numa certa época, muitos poetas e

compositores acreditaram, quase como um de-

sejo utópico, na música popular brasileira

como um meio efetivo de comunicação de mas-

sa para a poesia. Como você lê isso, já que

você foi, para certos escritores e quase toda

uma geração de poetas, um depositário desse

“princípio esperança”?

CAETANO VELOSO [ri] Eu não sa-

bia que isso se chamava “princípio espe-

rança”.

CULT Nós pegamos uma frase do ensaio pós-

utópico de Haroldo...

CAETANO VELOSO Ah bom, eu me

lembro desse artigo, mas está tão longe desta

questão da música popular que eu não liguei

uma coisa à outra. Eu entendo... No final

dos anos 60, houve muitas movimentações

assim, misturaram-se pessoas e áreas

diferentes. Nós já falamos na palavra

“produssumo” que o Décio cunhou. Mas

essa própria palavra, hoje, já oscila, treme,

por causa de vários fatores que a atingem

com a experiência que nós temos do

pensamento crítico como se desenvolveu

daquela época para cá. Por exemplo, se você

chama - como eu chamei, e chamei de pro-

pósito, repetidas vezes, nessa entrevista que

dei para o lançamento do Noites do norte -

aquilo que você apresenta para julgamento,

para fruição pública de produto, isso causa

um mal-estar em todas as pessoas envolvidas.

Eu acho que não houve nenhum crítico que

não mencionasse com certa ironia que eu

estava quase que desavisadamente usando a

palavra “produto” e por isso me traindo,

traindo uma postura de mero mercador,

quando queria me dizer artista livre. Fala-

se em produção e consumo... Mas quando

o Décio falava isso naquela época, ele estava

falando em nome dos artistas que mais

livremente queriam atuar. Justamente essas

palavras, hoje, só ressoam conformismo e

dão a impressão de que você merece tudo o

que Adorno falou sobre a indústria cultural

[ri]. Talvez nós mereçamos mesmo tudo

aquilo... Acho que nós merecemos tudo aqui-

lo. Porém, merecer tudo aquilo não significa

o que Adorno pensava que significa. E talvez

signifique ou talvez venha a ser outra coisa.

Naquela época, essa colaboração de gente da

alta cultura com a cultura de massas e a in-

dústria cultural era uma mostra de inde-

pendência e coragem, como na arte pop e no

cinema de Godard. E também no caminho

inverso, saindo do popular para o erudito,

como nas experiências dos Beatles e dos

tropicalistas. Mas evidentemente as coisas

não são assim fáceis e lineares. Mais tarde,

houve uma necessidade e um refluxo da

idéia de volta aos cânones mais tradicionais

e um cuidado com a idéia de alta cultura e

baixa cultura. Nos Estados Unidos, mistu-

raram muito e depois houve muita reação,

“high”, “low”... Mas me lembro de que,

quando era menino, eu ouvia os High Lows,

aquele grupo vocal adorado pelo Carlos

Coquejo, que era juiz do trabalho, também

fez algumas canções populares e era amigo

de João Gilberto. Mas o meu caso pessoal

terminou pondo o João Gilberto no centro

da resolução das perspectivas estéticas,

críticas, criativas e receptivas.

CULT Queríamos partir de João Gilberto e

chegar a João Cabral, que parecem ter sido

referências centrais para você num dado

momento, citando um trecho do texto De música

popular e poesia, do Antônio Medina

Rodrigues: “O canto a palo seco seria uma

espécie de arkhé de todo canto, filosofia vocal ou

experiência do canto antes do próprio canto. Com

muita distância, a voz de João Gilberto faz algo

parecido, mas o faz mais por sua semelhança

natural com uma das vertentes da poesia de João

Cabral de Melo Neto, dada a maneira com que

tanto o poeta quanto o cantor parecem mastigar e

remastigar as mesmas palavras, levando-as a

uma lisura espectral, a uma quase-neblina geo-

métrica. Ambos estão na corrente que busca idéias

puras, um depuramento do concreto que, no fim e

ao cabo, acaba dando um certo pitagorismo esté-

tico”.

CAETANO VELOSO Eu tenho im-

pressão de que esses dois artistas podem ter

me atraído, em grande parte, por caracterís-

ticas semelhantes a essas escritas pelo Medina.

Mas o fato é que são dois artistas que me

interessaram muito. E nós não falamos mes-

mo de João Cabral de Melo Neto, que é o

mais importante, porque foi no âmbito da

poesia; por um momento ele representou para

mim uma verdadeira monomania. Ele pare-

ceu centralizar tudo e resolver todos os pro-

blemas. Houve um momento em que ele me

pareceu ser o maior poeta vivo do mundo.

João Gilberto adora poesia. No texto “João

Gilberto e os jovens baianos” (Balanço da

bossa), Augusto conta seu encontro com João

em 1968 em Nova Jersey. Ele relata a

conversa com João, que falou: “Para mim, é

Caetano e Drummond”. E aí o Augusto

disse: “O Caetano fala que, para ele, é João

e João”. [ri] Porque, para mim, era João

Cabral e João Gilberto. Nessa época, quando

Augusto me conheceu, em 1967, eu dizia

isso todo o tempo: para mim, o negócio era

João Gilberto e João Cabral.

Mas mais do que procurei - ao fazer O

cinema falado - não apresentar sotaques

godardianos no ritmo ou na feitura ou no

que quer que fosse, eu procurava - na minha

lírica [ri] e nas minha letras de música -

fugir o mais que pudesse dos cabralismos.

Eu me lembro de que, quando ainda estava

no secundário em Salvador, no final do curso

clássico, eu fazia uns negócios de

brincadeira, escrevendo - imitava a Clarice

Lispector, imitava o Guimarães Rosa e imita-

va o João Cabral. Certa vez, eu fui ver umas

meninas lutarem capoeira com aqueles velhos

capoeiristas da Bahia. Eram amigas minhas,

que estavam na escola de dança e entraram na

escola de capoeira. Achei aquilo maravilhoso:

elas jogando com os caras e depois entre si.

Eu descrevi a cena primeiro como se fosse o

Guimarães Rosa, depois como se fosse a

Clarice Lispector e depois como se fosse um

poema do Cabral, com aquelas rimas toantes,

aquele ritmo que é uma métrica às vezes um

pouco quebrada, mas uma métrica de versos

de oito sílabas, sem as cesuras nos lugares

confortáveis, que o Cabral procurava na edu-

cação dele pela pedra... Se bem que na Educa-

ção pela pedra já não são versos de oito sílabas,

e sim versos mais longos. Eu fiz um negócio

assim, imitando. Mas eu perdi isso, eu fiz só

para brincar e mostrar a elas. Então, nas mi-

nhas letras de música, eu procurava não me

deixar, de forma nenhuma, parecer com aquilo

nem por nada, nem na forma nem nas idéias.

No Cinema falado tem um pastiche... Isso eu

disse ao João Cabral e ele ficou impassível,

olhando para mim, com os olhos duros, co-

mo quem diz: “Não vou lhe perguntar nada

sobre isso, não quero nem saber.” Eu falei

para ele: “João, eu fiz um filme, e no filme

eu escrevi um falso poema, um pastiche de

poema seu sobre você, sobre a sua poesia.”

No início do filme, na hora que alguém as-

sobia O cinema falado, aparece o Luiz

Zerbini, sentado, na festa, e diz: “João Cabral

de Melo Neto/ tentando limpar a poesia/ de

toda rosa/ toda merda/ e fazendo-a ainda

mais ridícula/ mas, não poetizar o poema /

sim, mas e quanto a poetizá-lo?/ seu fado de

magia e música o acossa de todos os lados”.

É metacrítico, é Cabral e é uma coisa que

põe em dúvida a decisão do Cabral, e de uma

certa forma critica a crítica que ele faz... Mas

é besteira, porque isso também já está incluí-

do na poesia dele - uma resposta crítica à pró-

pria crítica a ele feita. É que o meu é feito de

fora, o meu é pastiche, como disse a ele.

Ele era muito firme, muito engraçado, um

homem fascinante. Eu o vi numa das cenas

que eu tenho na cabeça como uma das mais

deslumbrantes desse mundo, e tão parecida

com os poemas dele! Foi em Dacar, quando

ele era embaixador. Eu e Gil estávamos sain-

do de sua casa, que tinha um jardim grande

com um gramado bonito. Estávamos con-

versando, e ele muito afável, atencioso, sim-

pático, direto. Então ele mostrou dois grous

coroados. Aquela ave alta, e ele baixinho. E

João disse assim: “É, são muito bonitos. Um

é macho e a outra é fêmea. Mas são absoluta-

mente iguais. Sabe como a gente sabe qual é

o macho e qual é a fêmea? Se você se aproxi-

mar, o macho ataca, e a fêmea não ataca. Ou é

ao contrário, não sei... Talvez seja a fêmea que

ataca e o macho não ataca. Mas é assim que se

descobre qual dos dois é o macho e qual dos

dois é a fêmea.” Então ele disse: “Vocês que-

rem ver?” E andou diretamente para o gra-

mado, reto assim. E um dos grous atacou, e o

outro saiu timidamente de perto dele. Ele pa-

recia um toureiro, porque ele ficou 100% con-

centrado nos movimentos do grou e se apro-

ximava até o máximo de risco e logo voltava.

E o grou desarmava, e ele de novo, umas três

vezes. Parecia a cena de uma tourada... Es-

tranho, o pássaro quase da altura dele. E daí

ele voltou, reto, como quem não tivesse feito

nada. E continuou a conversa: “Viu? É as-

sim. Ou é o macho ou é a fêmea, é um dos

dois. Mas é assim que se sabe.” E mudou

de assunto e falou de outras coisas [ri].

CULT É espantoso mesmo, dá outra dimen-

são àquele fascínio que você nutria por ele, quan-

do jovem...

CAETANO VELOSO A gente gosta-

va das poesias de Drummond, e eu fiquei

apaixonado depois por Cabral, e mais tarde

(devido a Mensagem), por Fernando Pessoa,

que eu já conhecia. Mas quando li Mensa-

gem, eu fiquei muito impressionado, e achei

que aquilo era superior a tudo o que havia

em língua portuguesa, mas sempre com o

Cabral ali me segurando...

CULT O guardião do museu de tudo...

CAETANO VELOSO O guardião do

museu de tudo. Porque o Cabral, para mim,

era o maior poeta... Mas eu procurava não

colocar nada nas letras das músicas que fosse

diretamente disso. Embora, às vezes, eu pu-

desse pegar uma coisa ou outra - mas, em

geral, mais de prosa erudita - e citar assim

diretamente. Como “nada no bolso ou nas

mãos”, que é de Sartre, e está em “Alegria,

alegría”. Há várias coisas assim. “Desejo teu

desejo” é Hegel, que eu estava lendo com

Cícero, a partir de umas aulas de Kojève; eram

interpretações bonitas sobre a dialética do

senhor e do escravo, “a realidade é uma su-

cessão de desejos desejados e você deseja o

desejo...”. Essa forma de desejar o desejo fi-

cou na minha cabeça e terminou saindo na

letra do “Menino do rio”, que é uma coisa

assim amena, que não tem nada a ver...

CULT Esse procedimento é muito comum em

suas canções. Cite outros exemplos.

CAETANO VELOSO “Peter Gast”: a

canção inteira é já um caso absurdo. Eu me

envergonhava muito dela. Mas não pude

evitar de fazê-la. Além do tema geral, há

frases lembradas do livro de Daniel Alévy

sobre Nietzsche (“voa, tem as fibras

tensas”...). Só deixei de me envergonhar dela

depois de ouvi-la pela cantora argentina

Silvina Garré. Esta é a razão por que

dediquei Verdade tropical também a ela.

Lembro da citação de uma frase do conto

“Um homem célebre” de Machado de Assis

na contracapa de Circuladô (“Mas as polcas

não quiseram ir mais fundo”), que é justa-

mente sobre um autor de canções populares

de sucesso que anseia pela criação de peças

“sérias”. A “raposa bêbada” de “Ele me deu

um beijo na boca” repete uma imagem de

Sousândrade, embora aqui eu tenha seguido

uma idéia popular de que raposas e guarás

chupam cana e se embriagam. Mas eu já co-

nhecia o poema e Augusto me alertou. Deve

haver outras de que não me lembro.

Mas uma ligação mais direta da feitura de

poesia brasileira com... Eu vivencio como se

fosse em outra instância, para não haver um

tipo de confusão... É estranho, porque ao

mesmo tempo que eu não respeito essa idéia

de (tal como me foi oferecida) alta cultura e

baixa cultura, eu não acho que seja saudável

uma confusão desse tipo que eu evitei - de

valorizar por uma parecença exterior ou de

dicção com a poesia respeitável... A canção

popular tem uma dialética interna própria e

uma história própria, tem um fazer consigo

mesma e esses elementos poderão entrar de

uma forma ou de outra, mas não podem

nortear. Não se pode confundir as perspecti-

vas críticas que olham o que está se passando

na música popular com as que olham o que

está se passando nos livros de poesia.

CULT Você colaborou em publicações margi-

nais, como Verbo Encantado, Ta-ta-ta, Flor

do Mal, Pólem, Navilouca. Você tinha alguma

atração especial por esses trabalhos?

CAETANO VELOSO Eu tenho mui-

to apreço por isso, mas dependeu de convites

que me apareceram. E à medida que os

convites apareceram, pediam que eu cola-

borasse, porque seria bom para a publicação

e também estavam reconhecendo que eu,

sendo um compositor de música popular,

podia participar daquelas publicações de

poesia ou literatura. O que também me hon-

rava, mas também o meu prestígio e a minha

fama poderiam ajudar as revistas. Eu aceitava

de bom grado e fiz esses textos com muita

facilidade e rapidez em geral. É uma rapidez

de quem no fundo parece que está sempre

trabalhando com aquilo porque, na hora que

precisa fazer, já vem muita coisa... Porque eu

trabalho o resto do tempo com aquilo, jogan-

do fora sem usar nem transformar em obra

para ser apreciada pelos outros. Mas é as-

sim... Eu não sei... Eu não tenho vocação

para... Eu poderia me calar mais para poder

concentrar a atenção sobre coisas que eu fi-

zesse e que fossem mais bonitas. Mas eu não

tenho esse temperamento e eu sou um pouco

cético em relação ao que eu faço. Eu não que-

ro levar... Eu não acho que seja tão sério as-

sim fazer essas coisas... Eu acho que a gente

faz justamente porque é uma coisa que você

pode fazer.

CULT Alegria, alegria, coletânea de textos

dispersos e publicados entre 1966 e 1976,

organizada por Waly Salomão, contém muitos

desses textos experimentais...

CAETANO VELOSO Waly quis fa-

zer esse livro. Eu gosto. Há meu artigo de

1965 para a revista Ângulos, há algumas coi-

sas bonitas escritas para o Pasquim, há aquela

entrevista dada ao Carlos Acuio para a

Manchete. E não há nada de que eu me

envergonhe muito.

CULT Nesse livro, há textos como “Boleros e

Sifilização”, “De noite...”, “deus, brotas”, “Não

verás um Paris como este”. São textos experi-

mentais, repletos de paronomásias, escritos entre

1969 e 1972, cujos ecos encontramos em muitas

canções, como “Outras palabras”. Você acha que

esses textos guardam relações com sua música?

CAETANO VELOSO Sobretudo com

“Outras palabras”, mas com muitas outras

canções também. “Jeito de corpo”, algumas

canções de Velô. “Podres poderes” tem

muitas coisas assim: “tons e tins e bens e tais

e tons e tins”. O próprio nome “Podres po-

deres”... Essas coisas são curiosas, porque às

vezes dá a impressão de que essas descober-

tas formais têm um caráter de descoberta

mesmo. É como se não fosse alguém, não

necessariamente... Termina sendo que é mes-

mo alguém dizendo alguma coisa que não

poderia dizer de outro jeito, a não ser fazen-

do aqueles jogos formais. Mas as próprias

descobertas de coincidências, de espelha-

mentos etc. às vezes parecem meras desco-

bertas de coisas que estão aí, na língua, e que,

uma vez descobertas, não instituem necessa-

riamente uma autoria. É quase como se o au-

tor pudesse patentear aquilo, mais como um

inventor do que como um autor. Inventor

mesmo. A palavra que o Pound escolheu é

muito adequada, mas eu não a estou toman-

do com o mesmo valor semântico que ele to-

mou. Eu acho que às vezes parece mesmo

uma invenção, no sentido de que aquilo pas-

sa a ser universalmente utilizado. Você des-

cobre que...

OS POETAS CONCRETOS TÊM A

CORAGEM DE CRIAR ELABORAÇÕES

INTELECTUALMENTE MUITO AMBICIOSAS.

TENHO MUITO AMOR PORAQUELA

PRODUÇÃO DE POESIA E TENHO

UMA VERDADEIRA FASCINAÇÃO

PELA RADICALIDADE E PELA

COERÊNCIA DO AUGUSTO.

CULT Podre é um anagrama de poder...

CAETANO VELOSO Podre é um

anagrama de poder. É como alguém lembrar

de que uma palavra tal rima com outra, mas a

rima propriamente não pode ser... De uma

rima, ninguém pode alegar autoria, “fulano é

autor da rima de janela com estrela”, não se

vive isso... Essa ênfase na descoberta de jo-

gos formais e estruturais se parece um pouco

com isso. É como se tivesse tomando algo,

por exemplo, uma rima, como se fosse uma

criação, quando a rima está ali, poderia estar

em outro poema... Mas acontece que de fato...

Aí vem: uma rima, naquele poema, dizendo

aquelas coisas, naquele lugar, passa a ser uma

coisa que só aquele poema pode dizer, com

aquela rima, que dá aquele resultado e pro-

duz aquela sensação no leitor. Assim tam-

bém, um poema que tira partido do aspecto

visual de uma tal palavra com o significado

dela, com o valor semântico, e joga com isso,

termina que - quando são bons e verdadei-

ros poemas - eles não são meramente uma

descoberta de um negócio que está aí, mas é

alguém dizendo algo que não foi dito, de um

jeito que se apresenta como necessário.

Tem horas que é uma coisa incrível, que é

uma coisa divina mesmo... Você vê um poe-

ma como “Pulsar” [de Augusto de Campos],

com aquela página preta, aquelas estrelas,

aquilo como as estrelas vão... Aquela estrela

que vai ficando longe, e a própria página já

como um todo, estrelada, e com aquelas luas

que crescem, e a estrela que nos esquece e

some. E no “eco oco” o “o”, a lua fica oca

porque tem um buraco que é uma estrela,

que é o “e” em negativo, tem o “o” e o “e”.

Aí já é uma elaboração, são tantas coisas... O

negócio dos poetas concretos vem de uma

grande coragem de criar elaborações inte-

lectualmente muito ambiciosas com esse

material que era um material... Aquela defe-

sa do Manuel Bandeira, no lançamento da

poesia concreta, dizendo: “Podem dizer que

é trocadilho, que o trocadilho é a coisa mais

fraca”, não sei o quê, “ou que é escrita de

criança, mas justamente às vezes é no troca-

dilho que dá o negócio”. Eu me lembro de

ter lido faz anos um texto dele assim simpá-

tico, um pouco leve. Eu tenho muito amor

por aquela produção de poesia e tenho uma

verdadeira fascinação pela radicalidade e pela

coerência do Augusto.

CULT Em 1966, o Augusto leu o depoimento

dado por você à Revista Civilização Brasileira

e publicou o artigo “Boa palavra sobre a música

popular”. Daí, ele procurou um contato pessoal,

fixando um longo diálogo de afinidades. Comente

essa relação entre vocês.

CAETANO VELOSO No livro Verda-

de tropical saiu bem-feito tanto o retrato dele

quanto a idéia do que representa para mim o

encontro com ele. Mas eu tenho de lhes dizer

o que está no livro e o que permanece até hoje.

É uma coisa de grande amor, de grande afini-

dade, numa área muito rarefeita das persona-

lidades. Mas é muito estranho, coloquialmente

também nos damos bem, há uma certa doçu-

ra no trato, pois somos duas pessoas afáveis,

delicadas e discretas; eu sou mais falastrão,

mas não quando estou com ele. Ele é muito

diferente de mim. Eu vejo como fascinante

essa capacidade do Augusto de concentração

e de manutenção de uma coerência. Mas ele

se lançou como um bólido naquela direção e

não há nada que possa mexer, e é muito bom

que seja assim.

CULT Quais foram suas primeiras impres-

sões com a leitura dos poemas concretos? E qual

sua leitura posterior da poesia de Augusto, Décio,

Haroldo?

CAETANO VELOSO Creio que con-

tei sucintamente isso em Verdade tropical. Não

digo que tudo me pareceu imediatamente

maravilhoso. As conversas com Augusto

mais as revistas e os livros que ele me deu

faziam, com os poemas, um conjunto

complexo, coerente e fascinante. Sobretudo

as traduções de trechos de Joyce (Finnegans

wake) me mostravam o brilhantismo dos

irmãos Campos no campo da palavra. E

havia o texto-manifesto escrito por Décio.

Os poemas apareciam nesse contexto e as-

sim o risco de eles parecerem simplistas era

evitado. Porque quando temos um re-

pertório limitado, certas coisas complexas

nos parecem obviedades triviais. Luxo/Lixo,

aquele do Haroldo que diz “nascemorre”,

certos poemas me impressionavam mais que

outros. Eu adorava (adoro) os poemas de

E. E. Cummings. Às vezes achava que algo

que havia nele faltava aos concretos de

Sampa. Depois entendi melhor. De todo

modo, gosto mais de “Viva vaia”, de “Pós-

tudo”, do “Pulsar”, de “ão”, daquele retrato

de Décio feito por Augusto, em suma, dos

poemas que foram escritos depois da época

em que os conheci do que dos anteriores.

Sou apaixonado por um poema chamado

“Não” que Augusto mandou pelo correio e

que é xerocado. No momento estou assom-

brado com a nova máquina do mundo de

Haroldo [A máquina do mundo repensada].

Eu já amava muito esse tema nos Lusíadas e

em Drummond (só topo com Dante casual-

mente e via outros: é tudo sempre perfeito e

lindíssimo, mas eu tenho a impressão de que

ainda não mereço ler, sinto demasiada reve-

rência).

CULT Você escreveu que a expressão “arco

teso”, do manifesto do Décio, publicado na revista

Invenção n. 5 (1966/67), além de citada numa

canção, “foi uma presença difusa por sob as pala-

vras de muitas das minhas composições e decla-

rações esses anos todos”. Como é esse seu interesse,

simpatia e até compromisso pelas coisas e causas

da vanguarda?

CAETANO VELOSO Eu adoro aque-

le manifesto do Décio. É esse meu entusias-

mo de que falei. A idéia de manter o arco

teso, eu sempre tenho comigo. O que não

quer dizer que, necessariamente, eu identi-

fique com a idéia de rigor as escolhas estéti-

cas que foram feitas por Augusto, Décio e

Haroldo. Isso nunca aconteceu comigo. Eu

encontrei muita identidade, muitos

ensinamentos e reconheço também uma

grande superioridade cultural e intelectual

dessas pessoas sobre mim, pela própria for-

mação e pelo quanto eles continuam estu-

dando e trabalhando. Mas isso não quer

dizer que quando eu digo “arco teso”, mes-

mo tendo aprendido com eles, deva parti-

lhar necessariamente de todas as opiniões e

de todas as perspectivas críticas. Justamen-

te manter o arco teso, para mim, é não deixar

afrouxar, é não deixar tampouco simplificar

as coisas para mim com uma adesão ao que

eles já trazem como programa. Isso não im-

plica necessariamente discordâncias. Sim-

plesmente eu tenho que ser fiel à minha pró-

pria experiência.

Se, em vez de fazer discos com canções

(como lhes confessei no início de nossa

conversa) - das quais sou escravo -, eu

tivesse feito, depois do Araçá azul, discos

cada vez mais experimentais e sem canções,

com pesquisas de som... Se eu tivesse vislum-

brado uma pesquisa de som que ao mesmo

tempo me apaixonasse em si mesma e me

parecesse muito importante para a cultura

sonora de todos os homens, ninguém me

O BRASIL É UM POUCO

O AVESSO DO MUNDO

E SÃO PAULO É O AVESSO

DO BRASIL, MAS TAMBÉM

NÃO É O MUNDO,

É UM OUTRO LADO,

É UM OUTRO LADO

DO OUTRO LADO

arredaria do meu caminho nessa direção. Mas

isso não se deu comigo. Deu-se achar que a

pesquisa de som e a liberdade em relação à

canção convencional e a coragem de experi-

mentar são coisas importantes e eu agi como

quem considera essas coisas importantes. E,

por outro lado, seria uma facilitação para mim.

Mas o Augusto pode dizer: “É, o Caetano

fala isso, mas se ele tivesse feito discos daque-

la natureza, os discos não venderiam, ele não

seria a celebridade que é, o tempo todo, não

seria um sujeito fácil assim como ele é, não

teria discos vendidos.” Meus discos não ven-

dem muito. Um, por um acaso dessas coisas

do mercado que nem Adorno sabia explicar,

vendeu muito, que foi esse Prenda minha. Mas

antes dele nenhum outro e depois dele

tampouco. Eu nunca vendo muito. Mas ven-

do. Meus shows fazem sucesso, o pessoal vai

ver. Têm caráter também experimental, de

aparência experimental, mas são shows de uma

pessoa da música popular que faz canções e

as apresenta.

CULT Lê-se em Verdade tropical: “Eu

nunca tinha, até então, ousado pensar em ser po-

eta. (...) a palavra poeta encerrava tal grandeza

como nenhuma outra poderia, e, mesmo que um

tanto secretamente, eu a acolhi em meu coração e

procurei aplicá-la ao que eu fazia e faria - embo-

ra não fosse poesia.- Você vê diferenças entre es-

crever poesia, letra de música, ensaio?

CAETANO VELOSO Todas as vezes

que eu fiz poesia foi só de brincadeira, como

esse pastiche para o filme e a imitação de

Cabral. Eu acho que o Acrilírico não é poesia;

para mim é prosa, é um texto, nunca conside-

rei um poema. Aquele outro que saiu no Flo-

res do mal – “meu primeiro amor foi a primei-

ra nota musical/ e eu odiei para sempre a

música/ eu sou um caranguejo de duas

bocas:/ uma inimiga da outra” - parece mais

como um poema chato, mas não acho que

seja um poema. Eu agora já estou velho

acho que não me vai acontecer, mas se algum

dia eu tivesse que chegar a fazer poemas mes-

mo, eu ia entrar numa outra, num outro

registro de exigências, de discussões inter-

nas, que não são as que eu utilizo para fazer o

que eu faço.

CULT Em “Sampa”, são tecidas várias ci-

tações e associações literárias. Você identifica a cida-

de de São Paulo à literatura (a poesia concreta, os

beats)?

CAETANO VELOSO Eu estava pen-

sando nisso... Certa vez, mencionei que o fato

de Jorge Mautner e José Agrippino de Paula

serem autores paulistas era um aspecto

determinante do tipo de literatura que eles

fizeram e que, de todo modo, eu precisava de

São Paulo como uma espécie de antídoto con-

tra um suave veneno [ri]. E que a Poesia

Concreta, a USP e a literatura beat (como no

caso de Zé Agrippino e Mautner) eram, fo-

ram e continuavam sendo necessárias para eu

seguir em frente. Eu acho que São Paulo é

uma situação especial dentro no Brasil. Por

isso que “Sampa” - eu citando Décio

Pignatari, que já estava citando Oswald de

Andrade - fala do “avesso do avesso do aves-

So”. Porque o Brasil é um pouco o avesso do

mundo e São Paulo é o avesso do Brasil, mas

também não é o mundo, é um outro lado, é

um outro lado do outro lado. Isso é muito

importante. Eu gosto muito de, naquela opor-

tunidade, rapidamente, ter posto na canção

aquelas referências a Mautner, à Poesia Con-

creta, ao Décio (em particular, pela citação e

essa brincadeira com o avesso de Oswald), a

PanAmérica de Zé Agrippino.

CULT Daria para falar um pouco de suas

relações com as pessoas e as obras de Waly

Salomão e José Miguel Wisnik?

CAETANO VELOSO São amigos

meus. E muito diferentes entre si para que

eu fale dos dois no mesmo momento. Tam-

bém não me sinto qualificado para falar do

trabalho deles: os dois são mais cultos e mais

responsáveis intelectualmente do que eu. O

que vou dizer aqui sobre os dois deve ser

ouvido levando-se em conta esses pressupos-

tos. Conheço Waly desde 1962. Zé Miguel

veio à minha casa no Rio já pelo fim dos anos

1970, creio. Waly é exuberante: há uma

energia mental que transborda dele e que

levou anos para ele conseguir domar a fim

de organizar objetos limitados, acabados.

Suas letras, sua antinovela, seus poemas

espalham-se para fora de si mesmos, mal se

contêm na forma que buscam. Zé Miguel é

um observador fino, um escritor cuidadoso

e delicado - e isso aparece tanto em seus

trabalhos teóricos ou críticos quanto em suas

canções. Ele tem uma sensibilidade muito

bem destilada. Adoro o livro dele sobre a

música. E tenho muita vontade de cantar É

sobre-humano amar.

CULT Num texto do livro Alegria, alegria,

há a frase: “Eu sou um escritor cujo estilo é uma

tentativa de realizar o irrealizável.” Seria uma

confissão ou auto-revelação também válida para

a música?

CAETANO VELOSO Sem dúvida, mas

eu também acho que qualquer um diria isso,

né?

 

O POETA PORTUGUÊS FERNANDO PESSOA

A IDÉIA DA SUPERIORIDADE

DA PROSA SOBRE A POESIA

ESTÁ NO FERNANDO PESSOA

DO LIVRO DO DESASSOSSEGO,

MAS EM “LÍNGUA” ESSA IDÉIA TOMA

UM SENTIDO MAIS

IRÔNICO E DUVIDOSO

CULT Você poderia comentar algumas das

composições ou releituras musicais que você fez de

poemas? Lembramos de “Cobra Coral” (Waly

Salomão), “Circuladô” (Haroldo de Campos),

Escapulário” (Oswald de Andrade), “Gil en-

gendra” (Sousândrade), “Pulsar” e “Dias dias

días” (Augusto de Campos)... Faltou algum?

CAETANO VELOSO Eu tinha es-

quecido, quando vocês foram falando, eu fui

rindo e me lembrando. Não tem nenhum

deles de que eu não goste. Mas eu tenho um

carinho especial pelo “Pulsar”. Que é um ne-

gócio que eu quase não fiz nada e no entanto

o resultado para mim é de uma beleza... Eu já

fiz várias versões dele, em vários shows, já

gravei umas três vezes, de três maneiras dife-

rentes. De vez em quando, penso em fazer

uma nova versão, de gravação ou ao vivo. É

curioso, eu acho aquilo lindo mesmo. E eu

não fiz esforço nenhum. Eu tive uma idéia

muito simples e apliquei a idéia na hora, como

uma solução quase fácil demais, mas eu sabia

que não era. Foi fácil de aparecer e de execu-

tar o primeiro esboço, que foi o que eu apre-

sentei no disco incluído no livro de Augusto

[Caixa preta e, depois, Viva vaia]. Mas sabia

que, embora parecesse fácil, mesmo para mim,

eu sabia que era rico. Com o passar do tem-

po, eu fui achando mais e mais ainda rico. É o

que eu mais gosto.

CULT Suas composições “Acrilírico” e “De

palavra em palabra” têm raízes mais próximas

da récita do que da canção. Estariam mais

próximas das leituras posteriores que você fez de

poemas como “Dias dias días” e “Pulsar”?

CAETANO VELOSO Eu nunca pen-

sei nisso. Mas o “Acrilírico” eu tinha vonta-

de de regravar. Porque não está muito claro

ali - e o texto é bonito; o Rogério Duprat

naquela altura temeu que a gente fizesse

uma gravação levando a sério o texto e eu

fiquei intimidado para não ficar declamado,

e distribuímos as vozes e fizemos inter-

ferências para quebrar mais ainda. Mas eu

tenho pena, acho que aquele texto poderia

aparecer mais claramente. E no final tinha

“putrificação”, que o Rogério Duarte me

pediu que tirasse. Depois ele me contou que

foi o André Midani que pediu a ele que

me pedisse e ele concordou com o Midani.

Mas eu acho que o Rogério tem uma

tendência mais religiosa, é ligado à idéia de

religião, então ele ficou mais impressionado.

Embora estivesse muito angustiado na

época, porque tinha saído da cadeia, estava

com a cabeça muito ruim, mesmo assim eu

não estava com medo de dizer aquilo, eu ia

seguir o texto como era, mas ele falou tanto,

que me convenceu.

CULT É como o “lave maria, cheia de gra-

Xa”, do Finnegans wake...

CAETANO VELOSO É, parece, pare-

ce. Gozado, eu estou mais distante do assun-

to... Para mim, hoje em dia, eu já acho mais

difícil dizer aquele “putrificação”. Porque o

que o Rogério me disse naquela altura, eu

achei que não tinha problema, mas hoje eu já

sinto diferente. Se eu fosse regravar, por res-

peito ao texto, eu iria fazê-lo com essa palavra

no final. Mas eu tenho atualmente mais pre-

ocupação com relação a isso, porque a

figura de Nossa Senhora da Purificação hoje

tem mais sentido para mim. Tem até mais

do que aquilo que o Rogério falou: “É o

nome da santa padroeira de sua cidade, é do

seu povo, você vai dizer uma coisa dessa,

pode ser muito baixo astral.” Hoje em dia

eu não sei se eu teria tanta vontade de dizer

aquilo, mas se eu fosse reabordar o texto, eu

respeitaria o original e diria.

CULT Na canção “Língua”, você diz, meio

citando a provocação de Nietzsche e a reação de

Proust: “A poesia está para a prosa/ assim como o

amor está para a amizade/ e quem há de negar que

esta lhe é superior.” Fale um pouco dessa composição.

CAETANO VELOSO Acabo de reto-

mar essa canção no meu novo show. Gosto

muito dela. Acho que é a primeira a falar em

rap no Brasil. É do início dos anos 80. Essa

idéia da superioridade da prosa sobre a poe-

sia está no Fernando Pessoa do Livro do de-

sassossego (onde também se lê “minha pátria é

a língua portuguesa”), mas aqui ela toma um

sentido mais irônico ainda do que o fato de lá

ela estar sendo defendida por um superpoeta:

comparada à superioridade da amizade sobre

o amor (uma opinião de Nietzsche que enoja

Proust), a superioridade da prosa sobre a

poesia se mostra inquietantemente duvidosa.

Proust não fala por si só quando comenta

Nietzsche nesse particular: ele fala por todos

nós e por como vivemos. “A poesía”, diz Pes-

soa, “tem algo de infantil e feminino”. Assim

também o amor, podemos dizer. Mas a

confiabilidade sóbria e viril da prosa e da

amizade sobre a intensificação de tudo gera-

da pelo amor e pela poesia não representa uma

superioridade real. No filme O cinema falado

escrevi para que um ator dissesse (eu mesmo

disse): “A superioridade da prosa sobre a

poesia é da mesma natureza da superioridade

que ostentam dois velhos inteligentes que

vêem uma grande bailarina dançar”, ou algo

assim.

“Língua” nasceu da vontade de usar os

procedimentos do rap como veículo. Eu

planejava então explorar um novo filão

de textos declamados sobre base rítmica

(mas uma base inventada por mim e meus

amigos músicos, não uma reprodução do

que faziam os americanos): seria um

modo de ter mais liberdade para a poesia

na música. E o tema de gostar de falar

apareceu logo, o que me levou a celebrar

a língua portuguesa, sugerindo reflexões

sobre ela. Gosto muito de que sejamos

América portuguesa e não espanhola,

holandesa, francesa ou inglesa. É uma

desvantagem que tomo como uma bên-

ção. Seja como for, eu não explorei o filão

(sempre penso em fazer algo assim e

nunca faço: termino apresentando uma

tentativa que serve de exemplo ou su-

gestão e abandono o assunto, voltando-

me para outro, ou voltando a outros já

visitados). Só vim retomar as formas do

rap anos depois, em “Haiti”.

CULT E “Outras palabras”?

CAETANO VELOSO A canção? É

boa. Mas não é um texto bonito como

“Acrilírico”.

 

O ANTROPÓLOGO CLAUDE LÉVI-STRAUSS

FIQUEI MARAVILHADO E TAMBÉM

INTRIGADO COM TRISTES TRÓPICOS,

PORQUE ACHEI O LIVRO DE LÉVIS

TRAUSS DE UMA GRANDE BELEZA

E DE UMA GRANDE CLAREZA; AO

MESMO TEMPO, TINHA UMA VISÃO

PESSIMISTA DA POSSIBILIDADE DA

VIDA INTELECTUAL NO BRASIL

CULT “Cajuína” (“Existirmos - a que será que

se destina?”) é letra de complexa simplicidade filosófi-

ca. O cinema falado traz densas discussões. A leitura

de filosofia é algo que lhe interessa, não? Como ela se

integra ao seu trabalho? E a leitura da psicanálise?

CAETANO VELOSO Como leitura,

a filosofia me interessa mais do que a psica-

nálise. Leitura de psicanálise, eu acho que é

melhor ler Freud, porque escreve bem e cla-

ro. É um sujeito muito importante e inte-

ressante. Às vezes parece um reducio-

nismo... Mas os filósofos... Alguns dão

muito prazer literário, outros não tanto.

Sartre é uma experiência do fim da minha

adolescência, dos meus 18, 19 anos, e eu acha-

va aquilo uma coisa maravilhosa. Depois eu

li O ser e o nada, que é um livro

lindissimamente bem escrito, como prosa re-

flexiva, é de uma beleza estupenda. Dá pra-

zer de ler. Até mais do que seus livros de

ficção, onde ele possivelmente gostaria de

estar fazendo mais literatura. E que não é

má literatura, mas a literatura de O ser e o

nada é mais bonita.

CULT E o Frederico?

CAETANO VELOSO Qual dos Frede-

ricos? Esse é maravilhoso, é espetacular. Eu

entrei na Faculdade de Filosofia por escolha

minha. Sem saber o que ia fazer depois... “Eu

estudo o que eu quero aprender, agora o que

eu vou trabalhar na vida eu não sei, eu pinto,

pode ser que eu escreva, pode ser que eu ve-

nha a ser professor de filosofía”...

CULT Assim como você pensou em ser cineas-

ta ou pintor, antes de cogitar ser músico, em algum

momento pensou em ser escritor?

CAETANO VELOSO Um pouquinho,

mas eu pensava mais em ser cineasta. Eu que-

ria fazer cinema.

CULT Mas algo ligado à ficção ou à reflexão,

um escritor-cineasta?

CAETANO VELOSO Ficção não.

Mesmo como cineasta, eu tinha preguiça de

escrever o aspecto ficção do roteiro. Eu ti-

nha vontade de anotar as imagens que eu

queria filmar. Eu estudei filosofia na facul-

dade. Mas tinha que estudar tomismo, um

padre era professor de filosofia geral e

metafísica e era diretor do departamento de

filosofia da Faculdade da Bahia. O curso não

era muito bom. Havia um professor de His-

tória da Filosofia que era engraçado, Auto

de Castro, eram umas aulas mais animadas.

Havia um professor de ética e estética, Rui

Simões, que era o que mais faltava à aula

[ri]. Eu não lia, não estudei direito, não me

animava. O que eles queriam que eu lesse,

eu não lia tanto. O que eu gostava de ler...

Eu lia Sartre, mas eles na Faculdade de Filo-

sofia ensinavam São Tomás de Aquino,

Aristóteles via São Tomás de Aquino. Eu

fiquei confuso, não sabia por onde come-

çar... E todo mundo era marxista, mas nin-

guém lia Marx. “Mas meu Deus, será que

eu devo mesmo começar estudando esse

negócio de São Tomás de Aquino?”

Em 1964, eu abandonei a faculdade. De-

pois, por causa do tropicalismo - sempre

gente de cinema me deu muitas coisas..., Ter-

ra em transe inspirou muita coisa no

tropicalismo..., o nome Tropicália foi dado

por Luiz Carlos Barreto... -, o Leon

Hirszman roubou na casa de alguém o livro

Tristes trópicos e me deu de presente. Eu nun-

ca tinha lido e li e fiquei maravilhado. Li

Tristes trópicos em 1968. Não é engraçado

isso? Fiquei maravilhado e também intriga-

do, porque achei o livro de uma grande be-

leza e de uma grande clareza. Ao mesmo tem-

po, tinha uma visão pessimista da possibili-

dade da vida intelectual no Brasil. Ele abria

aquela esperança para as pessoas que estu-

davam com ele; ele era um pouco condes-

cendente, mas esperançoso. Ele tinha uma

visão muito pessimista do ambiente dos mo-

dernistas de São Paulo, embora respeitasse

e se desse bem com Mário de Andrade. Ele

não menciona Oswald, mas parece que é jus-

tamente Oswald o tipo de cara que ele não

entenderia, não entendeu. Parece que é dele

que está falando mal no livro. Mas tem muita

coisa linda no livro.

Depois da prisão, quando cheguei a Lon-

dres, na casa que nós alugamos, havia uma

biblioteca, onde tinham deixado alguns li-

vros. E havia, em inglês, O pensamento sel-

vagem. E eu li em inglês, achei muito inte-

ressante e inteligente. Mas nunca me ori-

entei muito para ler... Li o 18 de brumário,

porque me disseram: “Se você quer ler

Marx, começa com 18 de brumário, que é o

melhor.” Mas eu não gostei, eu achei um

livro chato. Descobri que, na verdade, até

O capital é muito mais animado que o 18 de

Brumário.

Em Londres, o Jorge Mautner veio com esse

negócio de Nietzsche. Eu conhecia o Mautner

só de nome, mas ficamos amigos, ele nos visi-

tava muito e mostrou aquelas músicas dele.

Eu fiquei maravilhado e as conversas eram

fantásticas...

CULT E mostrou livros?

CAETANO VELOSO Os livros dele?

Não... Pô, mas o Jorge Mautner não tinha

nenhum exemplar de livro dele! [ri] Depois

achei, li Vigarista Jorge, Kaos, mas primeiro li

Deus da chuva e da morte, que é espetacular. E

ele falava muito em Nietzsche. Ele mesmo

arranjou um livro, chamado Vontade de poder,

que era uma tradução brasileira dos últimos

escritos de Nietzsche. É um livro de frag-

mentos de um livro que ele nunca veio a es-

crever ou de outros livros que ele não escre-

veu. Eu fiquei maravilhado com aqueles

aforismos e com aqueles fragmentos. Fiquei

impressionado com a reviravolta que aquilo

dava. E depois li O nascimento da tragédia e aí

me apaixonei, porque é um livro lindo, que

dá aquela idéia do dionisíaco e do apolíneo.

Ele põe como equilíbrio, mas o livro termina

tendo para nós aquela valorização do

dionisíaco, de uma certa forma. É uma virada

de muitas coisas, que, para mim, confirma-

vam coisas que eu já defendia no tropicalismo,

uma idéia da afirmação, um horror ao ressen-

timento.

 

O FILÓSOFO ALEMÃ FRIEDRICH NIETZSCHE

CULT E Além do bem e do mal...

CAETANO VELOSO Depois eu li Além

do bem e do mal, gosto muito, e Genealogia da

moral, que é um livro mais duro, às vezes é

insuportável, realmente tem muitas coisas

que são prefiguração do nazismo e a reação

mais profunda contra as idéias democráticas.

Aquilo entra em conflito com minha

natureza. Mas, ao mesmo tempo, o primeiro

movimento foi de grande entusiasmo com

aquele desmascaramento desses conteúdos

e aquela descoberta da doença por trás da

moral e da religião. Eu gosto muito dessa

temática de Nietzsche e do estilo, que é de

uma grande viveza. Daí eu fiquei vendo

filosofia como um diletante, eu nunca mais

deixei de ler filosofia. Conheci Antônio

Cícero, que é filósofo também, em Londres,

na mesma época em que conheci o Mautner.

Mas Cícero com interesses completamente

diferentes. Nessa época, ele era althusseriano,

marxista-althusseriano, mas já um pouco sa-

indo disso, estudando filosofia na Inglaterra

com aqueles lógicos. Eu gosto muito de con-

versar com Cícero, somos muito amigos até

hoje, e também gosto muito de conversar com

Mautner, somos muito amigos até hoje. E

são pessoas diferentes. E havia o Rogério

Duarte, a quem eu me refiro muito no livro, e

o José Agrippino de Paula, um escritor muito

interessante e radical.

CULT O que você acha da filosofia de Deleuze

e dos escritos dele sobre cinema?

CAETANO VELOSO Deleuze é muito

simpático. Li, com muito interesse, o primei-

ro livro dele sobre cinema. Adoro logo aque-

las respostas a Bergson, em defesa do cine-

ma: é o momento mais filosófico do livro. Mas

me impressiona a vasta erudição cinemato-

gráfica que ele exibe. Adoro a observação so-

bre Sansão e Dalila. A idéia de que o cinema

francês do passado era impressionista (com

os cinzas predominando no preto-e-branco)

assim como o alemão (de altos contrastes) era

expressionista traduz uma visão que a gente

já tinha vagamente e já considerava vagamen-

te simplista. Não sei o que seria “a filosofia de

Deleuze”. Li um livro de Roberto Machado

em que ele tenta sistematizar um pouco o

pensamento belo, generoso e escorregadio de

Deleuze. Li O anti-Édipo com certa irritação.

O(s) livro(s) sobre Nietzsche é (são)

espetacular(es). Proust e Os signos também é

deslumbrantemente rico. O que é a filosofia

me excitou e me fez rir: tem muitas tiradas

fascinantes e a idéia do filósofo-surfista as-

senta muito bem nele. Ele não estabelece de

antemão que sentido os termos terão ao lon-

go do texto. Dizer que a filosofia é criação de

conceitos, dando à palavra “criação” a aura

que a cerca quando falamos de arte, é bonito,

mas é pouco mais do que isso. E as observa-

ções sobre a ciência soam um tanto absurdas.

CULT E você deve gostar de Cioran e

Wittgenstein, pelo estilo aforismático e digressivo,

não?

CAETANO VELOSO Eu gosto, acho

muito bonito. Mas eu li um livro de Cioran.

Uma vez, em sua casa, o Tenório me mostrou

e eu li uns aforismos maravilhosos. Eu li mais

tarde aqueles Exercícios de admiração e achei

lindo aquele livro. Achei espetacular o artigo

sobre Joseph de Maistre, o pensamento

reacionário. Há um texto sobre Borges, muito

curto, mas muito bom, muito engraçado. É

muito bom aquele tom do Cioran, ele encon-

trou um tom que o resolve, que resolve a vida

dele.

CULT E a nossa...

CAETANO VELOSO É, e para gente

aquilo é bom. Ele mesmo diz algo assim:

“Pode se aproximar dele”, de um fulano, “ele

é um misantropo, é sempre boa a companhia

dos misantropos, não é perigosa para

ninguém”. Há um certo bom humor

naquele pessimismo, que é muito bom.

Aquele desencanto com a humanidade,

aquele desprezo do humanismo tal como o

conhecemos. E muito bem escrito. Às vezes

leio Hegel, mas são complicadíssimos esses

filósofos alemães...

CULT “Está provado que só é possível filoso-

far em alemão”?

CAETANO VELOSO Isso é Hei-

degger, que eu li também. É Heidegger

quem diz isso; eu citei esta frase na can-

ção “Língua” para ironizar o Heidegger.

Aliás, eu acho que a Adélia Prado pensou

que era eu mesmo quem dizia isso. Ela

ainda me respondeu, reclamando num li-

vro que eu li, outro dia, me chamando de

pedante, não sei quê... Mas não sou, eu

coloquei a citação naquela música para ti-

rar um sarro com a cara de Heidegger,

que eu acho uma coisa hilária. Heidegger

é um sujeito ao mesmo tempo genial e ri-

dículo. Combina muito bem com ele quan-

do a gente ouve contar que, não tendo

gostado de O ser e o nada, o livro francês

que mais encantou Heidegger naquela

época foi O pequeno príncipe [ri].

Heidegger é um personagem engraçado.

Eu imagino-o dizendo “Heil Hitler” e

entrando na Universidade, levantando o

braço, aquela braçadeira com uma suástica

e escrevendo aquelas coisas incríveis, mui-

to densas e desnorteantes, com gosto filo-

sófico de uma pessoa que realmente leu

muito e profundamente filosofia.

O FILÓSOFO ALEMÃ MARTIN HEIDEGGER

CULT E Wittgenstein?

CAETANO VELOSO Aquele livro

Tractatus logico-philosophicus é muito bo-

nito, parece um poema. E às vezes a gen-

te não entende, e fica bonito porque a

gente não entende. E ele de uma certa

forma deixa assim. São as duas grandes

estrelas da filosofia do século 20,

Heidegger e Wittgenstein. Quer dizer,

Sartre é pop.

CULT Mas Nietzsche tornou-se um cult...

CAETANO VELOSO Nietzsche é o

autor filosófico que mais vendeu livros. Logo

no início não, foi um desastre, um fracasso.

Mas depois, só bate com ele Platão. Eu gosto

daquela biografia de Nietzsche, escrita por

Daniel Alévy, seu primeiro biógrafo na

França. Ele diz: “Nietzsche veio a ser o

filósofo cuja obra mais se vende. Só Platão

também vende assim. Porque filosofia não

vende muito.” É um tipo de livro que não se

compra, só especialistas em filosofia,

filósofos, estudiosos, pessoas da faculdade de

filosofia compram o livro de filosofia, e

acabou. Mas Nietzsche vende, as outras

pessoas em geral compram seus livros. Po-

rém, é engraçado, ele pergunta: “Mas será

que Nietzsche é mesmo um filósofo?”

Eu, que tinha ficado apaixonado por

Nietzsche com A origem da tragédia e Von-

tade de poder, quando li o Zaratustra, ain-

da em Londres, não gostei. Hoje já estou

achando uma coisa espetacular, mas eu não

achava. Achava aquilo chato, subliterário,

porque parece um longo poema profun-

do, de conteúdo. Mas era o livro dele que

ele mais adorava, dizia que era o maior

livro da humanidade. Outro dia, fui ler

um trecho traduzido em inglês, achei mais

bonito, acho que em português não fica

muito bem. Mas só o Zaratustra, pois as

outras coisas ficam muito bem. As tradu-

ções do Paulo César de Souza são lindas

Além do bem e do mal, Genealogia da moral,

ficam lindos em português. O que eu li

depois, de tanto ouvir Nietzsche falar pri-

meiro e depois brigar com, foi o Scho-

penhauer. E achei muito interessante e

agradável, porque são filósofos alemães

que dá para ler.

Não são assim como Hegel, Heidegger e

muito menos como Kant. Kant praticamen-

te não dá para ler, é muito complicada a

linguagem, Hegel também é assim

complicado. Mas dá, eu leio, acho bonito,

tem coisas que me agradam muito. Mas tem

hora que fica um pouco duro e muito

embolado, empolado. Eu li alguma coisa de

Platão e achei os Diálogos muito bonitos.

Mas, de Aristóteles, estou terminado de ler

A política. Eu estava lendo e parei, porque

fui ler umas coisas que não têm nada a ver

com isso. Eu ganhei uns livros do Boris

Schnaiderman: um livro dele sobre a

situação da Rússia e dois livros de

Dostoiévski, traduzidos por ele. Eu leio

muita coisa variada...

CULT Ao mesmo tempo?

CAETANO VELOSO Ao mesmo tem-

po. Eu fui ler A política de Aristóteles por

causa de Hannah Arendt. Eu li A condição

humana e A origem do totalitarismo faz tempo.

Mas voltei para dar uma sacada porque saiu

um livrinho, O que é a política, que são

fragmentos de um livro sobre política que ela

ia escrever e terminou não escrevendo por-

que foi escrever sobre Eichmann. Ela cita

muito o livro de Aristóteles, então eu com-

prei A política para ler diretamente. Li os li-

vros de Hannah Arendt e de Aristóteles e

achei maravilhosos. A tradução em portugu-

ês de A política não está muito boa, tem algu-

mas coisas que a gente fica desconfiado. Mas

a tradução não é deselegante. Mesmo assim,

você vê a clareza e a beleza do texto. Eu tinha

lido, em francês, aquele texto de Aristóteles,

da metafísica, sobre o tempo. E fiquei muito

impressionado, porque é um texto muito

denso e muito complexo, mas de muita clare-

za. É um pensamento mesmo, é filósofo

mesmo. Ele esgota o pensamento sobre o

assunto.

Mesmo Heidegger, já no Ser e tempo, e

durante a vida toda, considera aquele tex-

to sobre tempo de Aristóteles como difícil

de ultrapassar; mas ele tenta ultrapassar.

É um texto muito difícil, mas é de uma

clareza científica. Platão é diferente, são

diálogos, tem mais imagens. O Aristóteles

é o filósofo dos filósofos. Estou terminan-

do de ler A política e reencontro essa clare-

za e uma coisa muito minuciosa nas des-

crições e nas observações, não deixa de

ver todos os ângulos... Mas dá uma sen-

sação de claridade... grega, parece que

aquele cara que escreveu e pensou aquilo

estava num lugar claro! Sob todos os pon-

tos de vista, parece que bate o sol, que o

lugar é bonito e que ao mesmo tempo ele

está pensando mesmo aquilo tudo.

Em suma, minhas leituras são muito

desorganizadas. Eu interrompi também

essa leitura que começou com Hannah

Arendt e terminou com Aristóteles por-

que ganhei um livro chamado Meu casaco

de general (por causa da canção de Macalé

e Waly), do Luiz Eduardo Soares, sobre a

questão de segurança do Rio de Janeiro, o

problema do poder, da polícia, dos mor-

ros e do tráfico. Eu interrompi para ler

isso e agora voltei à Política. Termina fa-

zendo algum sentido, teve o Dostoiévski

no meio... Memórias do subsolo faz senti-

do; mas é fogo, porque são os argumen-

tos antiiluministas mais fortes que há -

são os argumentos de Dostoiévski. E que

figura espetacular! E que textos, que lou-

cura, não tem uma letra morta ali.

 

O PSICANALISTA SIGMUND FREUD

CULT No final de Verdade tropical,

você diz que o pretexto e o propósito de aten-

der o editor americano e escrever o livro

“era um convite para eu realizar o sonho

de me aproximar dos livros, diante dos

quais sempre me senti intimidado”. Que

prazeres e conhecimentos o exercício da lei-

tura lhe dá?

CAETANO VELOSO Sobre estar in-

timidado diante dos livros, acho que já falei

na nossa conversa de outro dia, por causa

de não ter dentro de casa o hábito da bibli-

oteca etc. Mas a leitura propriamente pode

me dar muito prazer, muito interesse, muito

excitação, às vezes medo também, depende

do que está sendo dito, do que aparece.

Daquele dia para cá, por exemplo, eu li um

livro... Quer dizer, estou lendo outras coi-

sas, continuei lendo A política de Aristóteles,

que tem de ser lida devagarinho, porque

tem muita coisa precisa, você tem que pen-

sar, também parece que são anotações de

aula, ao mesmo tempo os detalhes são pre-

cisos demais e às vezes o plano geral parece

contraditório e não deve ser; então você tem

que pensar e voltar atrás e reler uma mes-

ma frase várias vezes, embora seja muito

simples, muito calmo, muito claro, como

descrevi no outro dia. Eu continuo lendo

esse livro, mas interrompi de novo para ler

O futuro de uma ilusão, de Freud. E outra

vez me deparei com uma coisa que em

Freud eu acho chatíssima, que é aquela

mania dele imaginar um opositor, a quem

ele dá voz. Aquilo é chato. Há também nos

outros livros dele, no Mal-estar na civili-

zação e em outros ensaios. Mas como esse

eu li anteontem, está bem na minha mente

que tal aspecto me desagrada muito. Mas

há muita clareza, ele escreve muito bem, é

muito bonito, diferentemente de Jung, que

é uma confusão danada, a gente não enten-

de direito.

E é um belo livro sobre o ateísmo. Na ver-

dade, é um belo livro sobre a decisão anti-

religiosa. E, quanto a isso, na verdade, não

superado propriamente, embora queira se

dizer que sim, eu acho que não. Essa pala-

vra “ateísmo” aparece no final de meu li-

vro Verdade tropical de uma maneira que

parece absurda, é provocativa, provocado-

ra, ou pretende ser uma provocação tam-

bém. Mas é também um modo de eu me

sentir livre para usar a palavra assim por-

que parece que as pessoas têm vergonha

de dizer uma palavra como essa. Mas no

contexto, achei que ela pode ser de uma

maneira muito engraçada, assim como se

fosse uma obstinação, e uma não-aceitação

da confusão que se faz hoje em dia a res-

peito dessas coisas. Mas sobretudo por-

que eu próprio não posso dizer de mim

que sou ateu, porque a questão religiosa é

uma questão muito difícil mesmo. Mas os

argumentos anti-religiosos são muito po-

tentes - e que continuam não transpostos,

continuam. Você vê todo o charme de

Heidegger e o drible dado por Witt-

genstein, e depois as conversas confusas

dos que seguiram ou tentaram segui-los,

mas o fato é que aqueles argumentos anti-

religiosos como você vê no Freud de O fu-

turo de uma ilusão não estão facilmente su-

perados, são interessantes, não estão nada

superados. Mas o que repercutiu muito

bem dentro de mim foi um momento em

que ele quase parece dizer - para lhes res-

ponder o que a leitura pode provocar em

mim, estou lhes dando um exemplo de an-

teontem - que muitos autores conserva-

dores dizem que a superstição é como se

fosse uma forma degradada da religiosida-

de e que ela aparece quando a pessoa não se

liga a uma religião. A pessoa não quer ter

religião e termina ficando supersticiosa. A

necessidade religiosa é inerente ao homem.

Aliás, parece um esquema freudiano, dito

por não freudianos, parece que é o retorno

do reprimido, o retorno do recalcado, o eter-

no retorno do recalcado, ou o retorno do

eterno recalcado, ou o retorno do eterno

que tinha sido recalcado.

Mas o Freud tem um momento em que só

falta dizer o seguinte: numa certa forma,

como a religião aparece para ele como uma

neurose compartilhada e organizada em

termos civilizacionais e culturais e coletivos,

muitas pessoas por vezes não apresentam

neuroses individuais porque partilham

dessa neurose coletivamente organizada.

Então isso quer dizer, no fim das contas,

que a superstição era melhor... Superstição

é ruim, mas é melhor do que a religião.

Mas eu gostei de ler isso. Naturalmente,

eu não sou ligado de maneira orgânica a

nenhuma religião, tive educação religiosa e

depois me liguei ao candomblé, porque me

interessa e o acaso também me pôs perto.

Interessa-me por vários aspectos; primei-

ro, por ser a expressão cultural do ambien-

te onde eu nasci e cresci; e depois, porque

eu estava interessado - por causa de

Nietzsche - na idéia do politeísmo. Acom-

panhar a vivência de uma comunidade

politeísta... Hoje em dia em Salvador, há

no Dique do Tororó, aquelas estátuas imen-

sas dos Orixás, que ficam iluminadas du-

rante a noite com jato de água. Eu adoro

aquilo, porque você sente que o negócio da

Bahia, do Brasil, está ali de uma certa for-

ma já estabelecido socialmente...

O FUTURO DE UMA ILUSÃO É UM BELO LIVRO SOBRE O ATEÍSMO, SOBRE A DECISÃO

ANTIRELIGIOSA. EU PRÓPRIO NÃO POSSO DIZER QUE SOU ATEU. MAS OS ARGUMENTOS

ANTI-RELIGIOSOS SÃO MUITO POTENTES. O QUE REPERCUTIU MUITO DENTRO DE MIM FOI UM MOMENTO EM QUE FREUD PARECE DIZER QUE A SUPERSTIÇÃO É UMA FORMA DEGRADADA DA RELIGIOSIDADE E QUE ELA APARECE QUANDO A PESSOA NÃO SE LIGA A UMA RELIGIÃO.

A NECESSIDADE RELIGIOSA É INERENTE AO HOMEM. PARECE QUE É O RETORNO DO REPRIMIDO, O RETORNO DO RECALCADO, O ETERNO RETORNO DO RECALCADO, OU O RETORNO DO ETERNO RECALCADO, OU O RETORNO DO ETERNO QUE TINHA SIDO RECALCADO

CULT Entronizado no cotidiano...

CAETANO VELOSO Entronizado no

cotidiano e reconhecido coletivamente. Você

sente que há uma certa vivência politeísta. É

engraçado, eu me lembro de Deleuze falando

sobre Nietzsche: “O politeísmo, que é o úni-

co ateísmo real, o ateísmo verdadeiro, que é o

verdadeiro ateísmo”, uma coisa assim. Eu

estava interessado no candomblé por causa

dessas coisas todas, então me aproximei. Mas

eu sinceramente não tenho vínculo pessoal

com nenhum religião organizada. Eu não

deixei de ter vínculos com a religião católica

por causa da minha família, as festas da mi-

nha mãe e das pessoas da minha família são

todas ligadas aos rituais católicos e eu partici-

po como membro daquela sociedade, mas não

quer dizer que eu pessoalmente me sinta ca-

tólico, ligado à igreja católica, achando que

devo obedecer ao papa ou aos princípios, aos

dogmas. Então, não posso dizer que sou

católico nem que sou ligado a alguma reli-

gião, mas tenho muitas superstições que não

são organizadas. Eu tendo a ser místico, um

pouco.

CULT Você costuma escrever os releases de

seus próprios discos. Por quê?

CAETANO VELOSO Não todos, mas

escrevi muitos. Porque eu gosto de escrever;

era um pretexto. Eu dava umas explicações

interessantes, mas nunca foram muito

utilizadas. Quando eu mais escrevia, era o

período da Outra Banda da Terra. Eu

produzia meus discos, ou seja, ninguém

produzia os meus discos; a gente ia para o

estúdio, tocava, gravava e ficava pronto. Era

tudo “malfeito”, mas era uma delícia. Mas

nessa época, a imprensa, com relação aos

meus discos, era muito pouco receptiva -

para dizer o mínimo. Então os releases não

adiantavam nada. Para os críticos, aqueles

releases pareciam uma coisa pretensiosa e os

discos pareciam “uma coisa do fundo do

quintal da casa dele”.

CULT O cinema falado é fortemente im-

pregnado de literatura(s), por meio de leitu-

ras, citações etc. Como foi o processo da escritu-

ra do roteiro do filme? A estruturação das

seqüências, dos blocos, você decidiu na monta-

gem ou no roteiro?

CAETANO VELOSO No roteiro. Eu

escrevi o roteiro, filmei o roteiro e montei o

roteiro ipsis litteris. Inclusive o que eu achei

que não ficou bem, eu deixei no filme do

jeito que estava no roteiro. A ordem tam-

bém. Eu até às vezes, quando vejo hoje e

que gosto, fico com pena dos espectadores

que não são eu e que não têm que suportar

isso. Fico com pena de - para facilitar a

fruição do filme para eles - eu não ter tido a

vontade, quando fiz, de - na montagem -

mudar e fazer do filme algo mais atraente

desde o início. Digo, “mais facilmente atra-

ente”. Mas sabe que eu não me arrependo

disso, eu sinto na hora um pouco de pena de

não ter feito, mas de fato não me arrependo.

Porque fazer isso seria aproximar um

pouquinho do godardianismo que eu pro-

curei evitar e que está radicalmente evitado

no filme. Nesse sentido, o filme é muito ri-

goroso e exigente contra concessão de qual-

quer natureza. E eu mantive assim.

CULT Em muitos filmes do chamado cinema

de autor, o personagem do escritor é fundamental

para o cineasta colocar suas questões (Antonioni,

Godard, Resnais, Glauber). Como você vê essa

apropriação da figura do escritor pelo cinema

moderno?

CAETANO VELOSO Eu acho sim-

plesmente natural, num momento em que

tentaram enfatizar o papel do diretor do fil-

me como um autor, que o escritor apareces-

se com freqüência como protagonista dos

filmes. Eu acho que é bem coerente com o

espírito daquela época e o que se queria fa-

zer com o cinema daquele período. Hoje a

gente vê uma batalha dos roteiristas norte-

americanos, já chegando mesmo ao nível da

greve, para que eles venham a ser reconhe-

cidos mais como autores do que eram até

então e para que se relativize mais o papel

autoral do diretor. Isso é uma coisa bem de

Hollywood, é um problema de Hollywood.

Mas o fato de ter chegado a esse extremo em

Hollywood é curioso. Eu acho que eles têm

razão de pleitear o que pleiteiam porque so-

bretudo o cinema de Hollywood, tradicio-

nalmente, via o diretor como um contratado

de posição privilegiada dentro de uma pro-

dução. Há uma produção de um filme e a

posição do diretor é a do sujeito que vai diri-

gir os trabalhos de feitura daquele filme.

Dirigir os trabalhos, o que não quer dizer

que aquele filme seja uma obra dele. Mas

com a influência da nouvelle vague francesa

até os americanos passaram a adotar... “a

Steven Spielberg film”... Os roteiristas de

Hollywood estão pleitando proibir esse um

filme de” e o nome do diretor. Mas já houve

muitos escritores, em geral americanos, en-

tre eles Gore Vidal, que levantaram a voz

para dizer isso. Eu tenho a impressão de

que Gore Vidal é um dos mais notáveis a tê-

lo feito. Os escritores americanos denunci-

am essa falácia de que o diretor é o autor do

filme; mas justamente por serem america-

nos, onde em Hollywood a freqüência mai-

or é a de que o diretor seja um contratado e

que poderia ser qualquer outro.

CULT A Europa tem forte tradição da idéia

de autor-artista, desde a vanguarda dos anos 20.

Mas não podemos esquecer de que no início dos

anos 40, antes do neo-realismo (que pode ser visto

como um avanço autoral em relação ao estilo

hollywoodiano), quem retomou a noção de cinema

pessoal (num âmbito poético e experimental) foi a

Maya Deren, nos Estados Unidos...

CAETANO VELOSO Eu ia dar o

exemplo da Maya Deren como sendo uma

espécie de contra-exemplo, porque ela é ame-

ricana e é uma das mais radicais

experimentalistas do cinema. Eu fiquei mui-

to impressionado com os filmes dela. Mas o

neo-realismo não tem muitas dessas caracte-

rísticas dos filmes de vanguarda. O neo-rea-

lismo terminou sendo uma vanguarda de uma

outra natureza...

O DIRETOR JEAN-LUC GODARD

O CINEMA É MUITO CAPAZ

DE POESIA. HÁ SEQÜÊNCIAS

DE GODARD, CORTES DE

EISENSTEIN, CENAS DE CHAPLIN,

PLANOS DE ANTONIONI, RITMOS

DE BERGMAN QUE SÃO DENSA

POESIA PRODUZIDA PELA

IMAGEM EM MOVIMENTO

CULT Mais em relação aos termos da in-

dústria (modos de produção, sair dos estúdi-

os)...

CAETANO VELOSO Em relação à

indústria, uma coisa mais despojada, pro-

dução pobre, atores não profissionais, a lo-

cação nas ruas. Mas o esquema narrativo,

o sentimentalismo, uma série de coisas do

cinema de Hollywood... Vi os filmes da

Maya Deren por acaso, num canal de tele-

visão a cabo nos Estados Unidos, fiquei

impressionado e fui comprar numa loja de

Nova York uma série de filmes dela. É cu-

rioso, muita coisa me lembrou o cinema de

Julinho Bressane: a coisa de filmar o chão,

as escadas, os espelhos, sobretudo o negó-

cio da câmera subir escadas. Aquilo me lem-

brou o Julinho e quando você falou agora

do neo-realismo como um fato importante

na modernização do cinema (o que sem

dúvida é) e você frisou o fato de a Maya

Deren ser anterior ao neo-realismo, eu me

lembrei do Julinho Bressane dizendo as-

sim: “O neo-realismo italiano é a mesma

coisa que essa poesia de mimeógrafo que se

faz no Brasil (isso nos anos 80, 70). É a

poesia que nem as outras poesias... não inova

na linguagem. Mas é feita num papel po-

bre, o cara distribui no Baixo Leblon, nos

bares da Gávea, mas não muda a lingua-

gem da poesia, ninguém mexe nas estru-

turas formais.” E eu achei curioso porque

a Maya Deren mexia nisso e o neo-realis-

mo não. Embora eu seja um fã confesso do

neo-realismo.

CULT Maya Deren (que nasceu na Ucrânia,

como Clarice Lispector, e se fixou na América

em 1922) detonou a vanguarda que surgiu nos

Estados Unidos, entre os anos 50 e 70, numa

ampla gama que vai do trance film ao structural

film...

CAETANO VELOSO Mas o cinema

underground dos anos 60, da turma de Andy

Warhol, não tem esse caráter formalista, é um

caráter mais beat. Embora haja coisas muito

radicais, feitas pelo próprio Warhol, como

Sleep, oito horas só o cara dormindo, eu nun-

ca vi, mas só de ouvir falar você já sabe que...

Chelsea girls tem três telas, passando três coi-

sas diferentes.

CULT No gênero estrutural, há Michael

Snow e Hollis Frampton, que trabalharam de

modo radical a escritura do cinema (inclusive

filmando palavras), e num outro pólo há o Stan

Brakhage, também de radical escritura, que fez

poesia visual no cinema, pintando na película e

inspirado em escritores americanos, como

Gertrude Stein e James Joyce...

CAETANO VELOSO Essas coisas a

gente não conhece. Eu não conheço esses

filmes que você está falando, isso é uma coi-

sa para especialista, para pesquisador. Em

geral, são mais ligados a Nova York do que

à Califórnia, não é? Todo o cinema indepen-

dente americano, como Shadows, de John

Cassavetes, e O homem tem três metros de altu-

ra, de Martin Ritt, são filmes de Nova York.

É de onde vem o Woody Allen, o negócio de

ele ser anti-Hollywood e ser Nova York. Ele

fez um filme chamado Interiores, que era

como se fosse um seguimento daquela onda

de Shadows. Eu não gosto do filme, mas ele

conquistou uma liberdade enorme.

CULT Já falaram que Godard faz um ci-

nema filosófico e literário. O cinema falado é

“um filme de ensaios de ensaios”. Você queria

ser cineasta, mas disse que este seu primeiro

filme seria mais um “experimento” que servi-

ria para outros filmes, mais narrativos que

este, mas talvez não tão convencionais como a

norma. Você acha que o cinema é um bom veí-

culo para a digressão de idéias? O cinema pode

ser poesia?

CAETANO VELOSO Os filmes de

Godard são em geral mais narrativos do que

O cinema falado. Lembro do Paulo Francis

sempre repetindo que não sei que escritora

americana (acho que foi Mary McCarthy)

tinha dito ser o cinema incapaz de pensamento

(Deleuze acha exatamente o contrário). O

cinema pode estimular, inibir, expressar, em-

botar, criar pensamentos. A música e a pin-

tura também podem tudo isso. O cinema é

muito capaz de poesia. Pasolini vivia falando

num cinema de poesia, mas Godard é um

cineasta mais poeta do que Pasolini. Eu pró-

prio, que tenho um desgosto dos enredos,

tenderia a fazer um cinema mais próximo da

poesia. Os “clips” de poemas no meu filme

são um namoro do cinema com a poesia dos

poetas. Mas há seqüências de Godard, cor-

tes de Eisenstein, cenas de Chaplin, planos

de Antonioni, ritmos de Bergman que são

densa poesia produzida pela imagem em

movimento.

CULT Quando Antonioni coloca o escritor no

filme, como em A noite, você pensa que isso seria

uma tentativa de legitimar o cinema num plano

intelectual e artístico mais ambicioso? Pois, como

você falou, o cinema teve um certo começo vincu-

lado à diversão...

CAETANO VELOSO Muitas vezes

penso. Mas Hollywood também fez filmes

sobre escritores, com personagens escrito-

res. Mas não é o aspecto mais estimulante

desses filmes para mim. Eu acho mais agra-

dável pensar que seja natural que a figura

do escritor apareça no momento em que o

diretor de cinema estava sendo posto no

lugar do autor do filme. Eu acho natural,

mas tem um lado um pouco kitsch, de

legitimação, por meio do uso do persona-

CAETANO FOTOGRAFADO POR BERNARDO VOROBOW 

DURANTE ENTREVISTA À CULT

gem escritor como protagonista, que sem-

pre me parece evidente. Há algo como se

fosse uma tentativa de fazer um cinema

mais sério, e no fim das contas não fica tão

sério assim, não o suficiente para subver-

ter esse modo de expressão da essência do

cinema que tem sido predominante. Mui-

tas coisas sempre me pareceram assim bas-

tante confusas nesse sentido, porque às

vezes o diretor põe o personagem como um

escritor, ou como alguém que está tentan-

do ser escritor... La notte ou mesmo I

vitteloni, onde o garoto quer deixar a cida-

de do interior e pensa em escrever, e aí vai

para Roma sozinho... Mas a própria esco-

lha dos atores para esses papéis... Como

em Terra em transe... A cara de galã de todos

os atores de todos esses filmes era um des-

mentido gritante dessa ambição. Mas ao

mesmo tempo, dá uma certa aura de inge-

nuidade, que dá um encanto... A gente fica

enternecido pelo cineasta, de ver que o su-

jeito é cineasta, porque ele está ali queren-

do ser totalmente diferente de Hollywood,

mas ele pega e bota um cara bonito e idea-

lizado, como Jardel Filho, Mastroianni,

Delon. De certa forma, eu sempre senti

uma espécie de contradição. Quando eu vi

Deus e o diabo na terra do sol, a primeira vez,

em Salvador, eu pensei: “Pô, é impressio-

nante, mas ao mesmo tempo o Geraldo del

Rey é tão bonito, tem tanta cara de galã de

cinema.” Ele não é um pau-de-arara, não é

um camponês nordestino, anônimo, opri-

mido, ele é antes de tudo um galã de cine-

ma, e a gente fica encantado com ele como

galã de cinema. Eu acho saudável, acho que

é bonito, que é certo, porque aquilo é uma

intuição afirmativa da criação de uma mi-

tologia nacional na área do audiovisual.

Aquilo já é uma premonição de toda a car-

reira da TV Globo, todos os estrelatos e os

galãs da TV Globo se esgotam logo na cara

do Geraldo Del Rey, na primeira imagem

de Deus e o diabo na terra do sol. Isso é mar-

ca do gênio do Glauber. Mas não posso

deixar de dizer que, na época que eu vi, eu

senti que havia uma espécie de contradição

nisso. E no caso dos protagonistas escrito-

res, isso se repete em quase todos os filmes

que a gente conhece, que apelaram para essa

estratégia de colocar o escritor como per-

sonagem central do filme.

Tem uma coisa que, para mim, de repente,

resolve tudo e trata isso no tom que me

pareceu perfeitamente condizente com a re-

alidade disso e afirmou a poesia do cinema:

é o tom assumido por Godard, que é um

cineasta que eu idolatro, como estilo e ta-

lento. E sem jogar fora esse problema da

ansiedade de legitimação, mas tratando de

uma maneira boa. Combinando coisas que

ele faz no cinema com coisas que ele dizia

em entrevistas, ele termina trazendo uma

idéia sobre isso que me deixava bem, e ao

mesmo tempo deixa a gente vivo diante da

produção de imagens cinematográficas

como uma coisa viva.

CULT Godard sempre disse que não via

diferença entre filmar e escrever, que ao fazer

crítica de cinema já era uma forma de fazer

filme, e que um filme era a melhor crítica de um

outro filme...

CAETANO VELOSO Por exemplo,

em Pierrot le fou, ele põe o Belmondo escre-

vendo, e aparece em super close a caneta no

papel, como um diário daquela fuga para o

sul da França, que lembra um pouco o fil-

me de Bergman, Mônica e o desejo. Só os

dois, naquele lugar paradisíaco, aquele cara

desgarrado, à margem da sociedade, ele está

fora da lei e está ali com ela, aquele lance

entre eles e o papagaio e umas ondas do

mar e ele escrevendo, escrevendo. Isso dá

uma idéia mais forte da presença e da sen-

sação do autor.

CULT E a letra é a letra em ação do Godard,

que instaurou um método digressivo, a voice-over

em primeira pessoa...

CAETANO VELOSO É. Eu acho es-

sas soluções mais interessantes do que a mera

escolha do personagem do escritor como pro-

tagonista. Mas acho que há grandes filmes

que têm justamente o escritor como protago-

nista. Esses a que nós nos referimos são gran-

des filmes. E como vocês sabem, Terra em tran-

se foi para mim um filme de formação, um

filme importante para a minha vida,

diretamente, com conseqüências palpáveis.

Quando começa Pierrot le fou com duas mo-

ças jogando tênis e uma luz interessante,

entra uma voz que fala sobre Velázquez.

Mais ou menos na mesma altura, Godard

deu uma entrevista dizendo: "Eu quero

entrar no mundo das letras com a luz de

Velázquez". "Eu quero entrar no mundo

das letras com a luz de Velázquez!" Para

mim, a combinação daquelas imagens com

essa declaração é algo que está além dessas

tentativas de legitimação e dessas coisas de

que nós acabamos de falar. Você vê real-

mente que ele sentiu a onda e soube dar

uma resposta à altura. O movimento que

ele fez dentro dele termina dando uma res-

posta poética que de fato resolve, ainda que

provisoriamente, mas satisfatoriamente, o

assunto. [pausa] "Eu quero entrar no

mundo das letras com a luz de Velázquez!"

O cineasta que fala assim e faz algo que

tem a ver com isso em seus filmes e você

sente que isso está acontecendo de uma cer-

ta forma - é uma beleza.

CARLOS ADRIANO E

BERNARDO VOROBOW