2004 - EL CANTANTE

Buenos Aires-Argentina, 23 Mayo 2004.

NOTA DE TAPA - Entrevista exclusiva: Caetano Veloso habla de A Foreign Sound, su nuevo disco en el que interpreta canciones norteamericanas.

 

El cantante

Con o sin ceremonia, Caetano Veloso ha sido canonizado en medio mundo. Abanderados de las nuevas generaciones de músicos angloparlantes como Beck y Nelly Furtado confiesan abiertamente su devoción y mueren por grabar con él. Pedro Almodóvar no sólo lo usa en sus bandas de sonido sino que también lo incluye en sus películas. Tocó en la entrega de los Oscars. Y su participación en Lágrimas negras lo ha ubicado, de paso, en uno de los discos más celebrados de los últimos tiempos. En medio de todo esto, Caetano no da muestras de perder la cabeza y lanza A Foreign Sound, un disco cantado en inglés donde revisita un puñado de standards de la música norteamericana. En esta entrevista exclusiva, habla de todo: cine, música, Brasil, Argentina, América latina, los jóvenes de ayer y hasta los jóvenes de hoy que comienzan a abrir una fisura alrededor de su omnipresente figura.

Por Mónica Maristain

“Las chicas Gilmore no creen en las estadísticas”, anuncia una serie de televisión en Warner Channel. Caetano Veloso tampoco cree en las estadísticas, decimos nosotros y siempre a juzgar por esa estampa de hombre joven en plena sesentera, a juzgar por ese discurso de la actualidad para un artista que tiene más pasado que pelos en la cabeza (y ojo que no estamos hablando de un sesentón calvo) y a juzgar, definitivamente, por un disco, el último de su extensa carrera, A Foreign Sound, que lo revela en plena forma física e interpretativa.
 

Nacido en San Salvador, Bahía, un 7 de agosto de 1942, Veloso no sólo se ha convertido en un referente obligado de su generación en Brasil, sino que también ha sabido, a fuerza de militar con lealtad en las primeras filas de un cosmopolitismo a veces exacerbado (Caetano parece hablar en todas las lenguas y conocer todos los destinos de la Tierra), estar siempre en el lugar adecuado en el momento justo.

Su imagen sofisticada y descuidada a la vez (por momentos una fotocopia gris de algún adolescente perdido en las sartreanas líneas de La náusea), la proverbial timidez que se desmiente a sí misma toda vez que Caetano agarra un micrófono o una pluma para defender con vehemencia alguna idea en la que cree y, sobre todo, una falta de complejos absoluta cuando de dejarse querer se trata, derivaron en un artista “global” que encanta a públicos que, a través suyo, se sienten ingresar en una dimensión estrafalaria, proveedora de un secreto a voces que sólo ellos tuvieron a bien descifrar.

Y a todos les da, Caetano, lo mucho que esperan de él y pa’ que tengan.
A los españoles, por ejemplo, que durante la era Aznar (y a pesar suyo) redescubrieron América y avistaron ¡Tierra! desde una carabela con diseños de Custo y boda Real, no hay quien los convenza de que Veloso ya estaba recontradescubierto cuando Pedro Almodóvar comenzó a incluirlo en sus films. Que para cuando el manchego más internacional del mundo comenzaba a presumir de su íntima amistad con el bahiano, éste ya había transitado una larga ruta europea merced a su admiración expresa hacia la filmografía de Federico Fellini (que dio el antológico disco Omaggio a Federico & Giulietta en 1997) y gracias (o a desgracias) de su obligado exilio en Londres (que dio el muy británico Transa en 1969).
 

Lo cierto es que, desde Fina Estampa en 1994, la cultura más cool de la Madre Patria adoptó a Caetano como un hijo pródigo y exótico al que comenzaron a rendirle pleitesías desmesuradas no por la cantidad sino por la anacronía. Como sea, el Veloso ha sabido (como parece saber siempre todo) plegarse con su habitual aristocracia indiferente al furor castizo y mirar como desde arriba la pasión que despierta entre madrileños, catalanes y ainda mais.
Por lo pronto, ese glorioso sentido de la oportunidad lo ha hecho formar parte del disco más importante de los últimos tiempos en España. Se trata de Lágrimas negras, una idea del cineasta Fernando Trueba que reunió al pianista cubano Bebo Valdés con el cantaor flamenco Diego El Cigala. Y aunque la versión de “Eu sei que vou te amar”, de Vinicius de Moraes y Antonio Jobim, acaso sea la menos lograda de la placa, ahí se escucha la voz de Caetano recitando “Corazón vagabundo”.

Y aunque no fueron pocas las veces en que el bahiano ha expresado su afecto por Pedro Almodóvar, es prueba de su aristocracia la levedad con que se toma la presencia a su alrededor de las nuevas estrellas castizas. Como ejemplo, el alojamiento en su casa de la hollywoodense Penélope Cruz, “mientras rodaba Woman On Top, pero no coincidí con ella”, según contó el propio Caetano a su amigo Pedro en una entrevista que el cineasta le hiciera para la revista Club Cultura.

Por el Norte las cosas no son distintas. Mientras el cantautor Beck anuncia con bombos y platillos su afición a la música de Caetano, evitando con ello cualquier acusación de plagio que puedan merecer (y no merecen)las tonadas brasileñas incluidas en el disco Mutations, la canadiense Nelly Furtado no puede dar crédito al sí de Veloso cuando el brasileño aceptó cantar con ella el tema “Island of Wonder”. Y otra vez el sentido de la oportunidad que salva a Caetano del ridículo en el que sí cayó su gran amigo Gilberto Gil cuando aceptó participar en el disco de la mediocre cantante italiana Laura Pausini.
Brasil, en cambio, ha comenzado a mostrar algunas fisuras en torno de la omnipresencia del célebre cantautor. Si bien su figura sigue teniendo un peso enorme en el modo de pensar la música popular brasileña, han empezado a aparecer en la escena algunos artistas que, sin dejar de reconocer la grandeza de la obra de Veloso, cultivan la osadía de crecer lejos de su sombra.

El caso más paradigmático de esta desmarcación la representa el talentosísimo Zeca Baleiro, un cantautor nacido hace 39 años en San Luis de Maranhao y quien con 5 discos en su haber (el último hecho en “parcería” con Raimundo Fagner, un hijo subvalorado de la MPB), ha sido llamado por los críticos “un neotropicalista”.

Es interesante ver cómo en “el caso Baleiro”, Caetano Veloso pierde sus estribos. Ya no le importa que Zeca haya sido “descubierto” por su gran amiga y socia ideológica Gal Costa (que invitó a Baleiro a cantar en su unplugged de MTV y lo dio a conocer al mundo), o mucho menos quedar como un hombre “no enterado” (“me gusta su voz, creo que canta bien”) que no ha escuchado con atención a un letrista original y a un músico ecléctico, realmente poderoso, cuya popularidad crece día a día. Caetano, quizá dolido por la visión crítica que propone Baleiro en torno de la MPB (según Zeca, la MPB dejó afuera a muchos músicos regionales de Brasil), lo ignora por completo. Incluso, fue injustamente crítico con “Lenha”, la canción más popular de Baleiro de quien Simone hiciera una versión bastante deficiente. “No sé por qué Simone se empeña en cantar esas tonterías”, dijo más o menos Veloso a la prensa de su país. Y aunque luego se disculpó mediante un correo electrónico con Zeca, quedó sentado que el maranhense no goza del dedo pulgar levantado de Caetano.

El agua, de todos modos, no ha desbordado el cauce del río por el que Caetano Veloso, con sus jóvenes 60 y pico, sigue navegando en paz, con la lucidez como última moneda de cambio y el talento como exclusivo pasaporte por el mundo.
 

Su carrera, su vida, resultan modélicas para muchas personas que lo admiran, ¿es consciente de que mucha gente quiere ser como usted?
–Espero, por su bien, que no lo consigan.
 

¿Cuánto le ha costado conseguir esta calma, esta serenidad de la que ahora hace gala?
–En realidad, hace un largo rato que muy pocas veces me siento sereno y calmo. Aprendí a cantar con mi madre. Ella es calma y serena. Cuando canto, traigo su estilo y su espíritu.
 

¿Podría decirnos algo acerca de su nuevo disco, A Foreign Sound? ¿Cómo eligió el repertorio?
–Es un viejo proyecto. Años antes de empezar a soñar con Fina Estampa ya tenía planes de grabar las canciones norteamericanas que han ayudado a formar nuestra sensibilidad. Como abandoné y retomé el proyecto mil veces, los años y las décadas fueron pasando y el repertorio fue cambiando. Así que al fin ya no iba a hacer un disco de standards, sino un disco que incluyera el rock, el “después del rock” y que recreara el cliché de tratar las canciones norteamericanas con ritmo de bossa nova. Que comentara también la presencia de la cultura de masas norteamericana ennuestras vidas. Con ironía casi imperceptible y con mucho amor. Por eso se abre el disco con una falsa canción brasileña (“The Carioca”) y, por el medio, se oye “Feelings”, que es una falsa canción norteamericana, escrita y grabada en Brasil por un brasileño, y que se convirtió en un éxito internacional. “Diana” es tratada igual que la canción tropicalista “Baby”, de 1968, que a su vez hacía referencia entonces a “Diana”.
 

¿Usted siempre ha sido así, tan meditativo, tan contemplativo, como aparece en A Foreign Sound? Me temo que no. Lo recuerdo en la etapa de Beleza pura, particularmente un show en el Gran Rex o en el Opera de Buenos Aires, estaba usted “desatado”...
–¿Te parece que sueno muy meditativo en A Foreign Sound? Puede ser. Pero no lo soy siempre. Pienso mucho. Leo mucho. Siempre parecí pertenecer a la raza de los meditativos. Pero me gustan el carnaval, las raves, los bailes funk, los shows de rock, y sobre el escenario todo eso aparece. Creo que en el concierto de A Foreign Sound, aunque esté casi todo el tiempo sentado, algo de todo eso está presente.
 

Hace unos días, cuando sucedió lo de Haití volví a escuchar su canción y entendí, sin que nadie me explicara, lo que estaba pasando allí... ¿Esa canción nació acaso de la desesperación por lo que sentía que estaba pasando a su alrededor?
–Sin duda. Debo confesar que yo también pensé mucho en aquella canción cuando leí sobre lo que pasaba en Haití.
 

¿Haití es un destino intercambiable (hoy está aquí, mañana está allá), e inevitable para los pueblos sometidos?
–El escritor V.S. Naipaul, en su larga y amarga apreciación de la Argentina, concluye que ese elegante país del sur de América del Sur repite el modelo haitiano, aunque crea ser el contrario. Es como decir que en la América latina y el Caribe los horrores de Haití son la estructura esencial escondida por detrás de todas las otras nacionalidades. Bueno, Naipaul es un trinitario de origen indio que logró ser reconocido en Londres como uno de los mejores prosistas de la lengua inglesa. Su desprecio por las ilusiones del Tercer Mundo toma siempre un tono de exagerado “realismo”. Escribí la canción que dice “Haití es aquí / Haití no es aquí” años antes de leer esas páginas del trinitario sobre la Argentina. Sabemos que Haití es el resultado de la única revolución esclava victoriosa en las Américas. Pero también de la reacción contra esa aventura, por parte de países como Brasil y Estados Unidos, que estaban llenos de miedo de que pasase lo mismo en sus tierras. Hay un paralelismo inevitable con lo que ocurre con Cuba hoy. Aunque no sea muy sensato simplificar las cosas con ese paralelismo. De todas maneras, la superación de las cuestiones fundamentales que las Américas tienen que enfrentar, tienen en el caso haitiano un paradigma. Y todo sobre la expansión de Occidente, raza, nuevo mundo, no se resuelve sin que se resuelva Haití. La metáfora Haití y la dolorosa vida real de Haití.
 

¿Es usted un hombre desencantado, escéptico, respecto de la política?
–Soy más desinteresado que desencantado. Quiero decir: nunca me encantó la política. Así que no puedo desencantarme con ella. Creo solamente que podemos hallar soluciones buenas para problemas importantes, aunque no sea cierto que lleguemos realmente a hacerlo.
 
Cuando volví a escuchar “Haití”, sentí que Brasil ya no era “tan” Haití.
–Para eso también escribimos canciones: para que, en algún nivel, nos superemos a nosotros mismos.
 

¿Sigue pensando que fueron los intelectuales brasileños los que terminaron con el Cinema Novo?
–No creo haber pensado así jamás. El Cinema Novo fue un movimiento importante, produjo algunas obras maestras algo bárbaras, y tuvo una gran repercusión internacional (en Europa sobre todo, pero es bueno acordarse de que Martin Scorsese ubica a Glauber Rocha entre sus influencias másimportantes). Acabó como acaban los movimientos: con el tiempo. Los directores importantes siguieron haciendo películas, a veces mejores que en los años heroicos. Algunos periodistas atacaron el aspecto estatizador de los mecanismos de producción. Pero los “intelectuales” nada hicieron de especial contra el Cinema Novo. Y ahora tenemos buenas películas (Ciudad de Dios, Estación Central, Deus é Brasileiro, Lisbela e o Prisioneiro, O Homem que Copiava), algunas dirigidas por jóvenes cineastas, otras por veteranos del Cinema Novo.
 

¿Siente que con esas películas está comenzando una segunda vuelta? ¿Podría llamarse esa segunda vuelta “La venganza de Glauber Rocha”?
–La venganza de Glauber Rocha sería la vuelta de sus películas a las pantallas internacionales y eso como resultado de la apreciación de las películas nuevas que se producen en Brasil. Creo que algo así ocurrirá.
 

Después de casi 20 años de haber filmado O Cinema Falado, ¿cómo sería la película que dirigiría hoy? ¿Se parecería a alguna de Fellini o de Almodóvar?
–No han pasado todavía 20 años. O Cinema Falado se estrenó a fines del ‘86. Y siempre deseo volver a hacer películas. El día que las pueda hacer, serán muy diferentes de O Cinema Falado (ya pensaba así mientras hacía aquel film). Pero estoy seguro también de que serían muy distintas a las de Fellini o Almodóvar. Para empezar, es muy difícil hacerlas tan bien como ellos. Después, mis ideas creativas son de otra naturaleza.
 

¿Se siente lejos de paulistas como Nando Reis o Arnaldo Antunes?
–No, para nada. Ahora mismo preparo canciones en sociedad con Nando Reis. Hablamos ayer por teléfono y estuvimos juntos en San Pablo cuando presenté un show con canciones de A Foreign Sound. Y Arnaldo es un gran amigo. He tenido siempre gran admiración por el trabajo de Antunes. Nando es muy bueno por su modo de tocar y componer. Y tiene un temperamento de verdadero artista. Pero Arnaldo me ha interesado siempre más por su inventiva, por su relación con las palabras y por su voz grave. Además, como persona, es un tipo excelente.
 

Siempre me impresionó la letra de “Jorge de Capadócia”, sobre todo esa idea de que nuestros enemigos tengan manos y pies, pero que no me toquen ni me alcancen. ¿Tan generoso es Jorge Ben, tan angelical como parece?
–Jorge Ben es uno de mis artistas favoritos de todos los tiempos. Generoso no es una palabra que me surge cuando pienso en él. Angelical, sí. Pero esa letra de “Jorge de Capadócia” él la sacó de una oración popular a San Jorge, muy conocida en Brasil. Él la adaptó y le puso música. Las frases que te impresionan son de la oración tradicional.
 

¿Qué les responde a aquellos que dicen que ningún artista nuevo puede surgir en Brasil para el mundo sin la bendición de Caetano Veloso?
–Que eso es totalmente falso. Los Racionais Mcs ya eran un fenómeno de ventas y prestigio en ciertos círculos cuando los oí por primera vez. Todos los grupos de rock de los 80 se afirmaron sin mi intervención (con la sola excepción de Barao Vermelho, sobre quien hablé mucho porque oí el disco antes de que saliera). Gabriel o Pensador, Marcelo D2, Naçao Zumbi, Lobao, el artista que quieras: todos se impusieron, sea a la crítica, sea al mercado, sea a los dos, sin una palabra mía. Algunos, incluso, con duras palabras suyas en mi contra. Por otro lado, artistas de quienes hablo repetidas veces –como Afroreggae o Martnália o Virginia Rodrigues— no encuentran espacio en la escena brasileña.
 

¿Se mete mucho en la carrera de Moreno?
–Estoy interesado en todo lo que respecta a Moreno. Pero no hago nada relativo a su música que no sea a pedido suyo. La verdad es que él es un gran consejero. Nadie en el mundo me ayuda más que él.
 

¿Cómo ve la carrera de Belô Veloso?
–Con cariño de tío. Belô tuvo muy buena acogida de crítica cuando salió su primer disco. La gente sentía que una inteligencia personal comandaba las elecciones de repertorio y el estilo de los arreglos. Y que esa inteligencia era suya. Yo estaba de acuerdo con esa visión.
 

A veces me cuesta ver los puntos positivos que usted encuentra en la música de Daniela Mercury.
–Para mí son obvios. Daniela representa la madurez de una tradición sagrada de la ciudad de Bahía: la música de carnaval, de los llamados “tríos eléctricos”. Y ella representa esa madurez en todos los niveles: técnico, emocional y comercial. Es increíble ver a esas chicas (como ella e Ivete Sangalo o Margareth Menezes) sobre un camión durante seis o siete horas seguidas, arrastrando multitudes que bailan, cantando sin cansarse y sin perder el entusiasmo o la afinación. Y son estrellas nacionales, podrían guardarse más, pero no, les gusta hacerlo. Y todo viene de la idea de Moraes Moreira de llevar a los “tríos” el cante y los ritmos de los “blocos” afro. Yo soy el autor de la canción “Atrás do Trio Elétrico”, de 1968, que llamó la atención del Brasil hacia la fuerza del carnaval de Salvador. Cuando Daniela canta una canción del Ilê Aiyê y hace que todas las chicas de Río y Sao Paulo la canten, me siento reconfirmado y sé la importancia histórica que eso tiene. No hace falta que tú lo entiendas inmediatamente. A veces peleo con los periodistas brasileños cuando pareciera que quieren o pueden matar esa fuerza. Y es muy curioso que a esos mismos periodistas Elvis Presley les parezca una visión clásica.
 

¿Le gustan todos los discos de su hermana, Maria Bethânia, o a veces es crítico con ella?
–Amo todo lo que viene de ella. Es mi hermanita. Y es un genio. Sobre el escenario no hay nadie igual. Y sus nuevos discos son todavía mejores que los antiguos. Brasileirinho fue mi disco favorito el año pasado.
 

¿Qué es lo que más le gusta de la nueva música brasileña?
–Su capacidad de repetir: ¡soy fuerte! Cuando oigo a Naçao Zumbi, DJ Dolores y Osquestra Santa Massa, Racionais Mcs, Marcelo D2, Seu Jorge, Maria Rita, Jair Oliveira, Max de Castro, la música del carnaval de Bahía, los pagodes comerciales de Río y Sao Paulo y Minas, Moreno, Domênico e Kassin, pienso que Pixiguinha, Joao Gilberto, Tom Jobim, Chico, Djavan, nosotros, los tropicalistas, no tuvimos la oportunidad de trabajar con un piso histórico tan consistente.
 

Se dice que los músicos brasileños son los únicos del mundo que pueden vivir sin ser conocidos fuera de las fronteras de su país y que en general son displicentes con la posibilidad de trasponer los límites nacionales. ¿Es esto cierto o es un mito?
–Los brasileños no creían en la existencia real del mundo exterior. El Brasil es muy grande territorialmente y muy singular culturalmente (hablamos portugués en América, estamos muy mezclados racialmente desde los comienzos). Además, todas las grandes concentraciones urbanas crecieron lejos de las fronteras, en la orilla del océano. Pero eso ha cambiado. Hay muchos emigrantes brasileños en Estados Unidos y también en Europa. Y ya sabemos que hay vida real fuera del mapa del Brasil. Carmen Miranda lo anunció. Jobim y Joao Gilberto lo consolidaron. Milton Nascimento lo reconfirmó. El mundo ahora sabe que hay una música popular brasileña interesante e importante. El mundo tampoco creía en la existencia real del Brasil.
 

Una vez Gil le dijo a Marília Gabriela que de los dos el verdadero intelectual era usted. ¿Se siente más un artista que un intelectual o esos dos conceptos van unidos en su imaginario?
–Me siento más un artista. Pero escribí un libro y hablo mucho. Leo mucho también. Pero sin método.
 

¿Qué está leyendo ahora?
–Sin método, estoy releyendo a Nietzsche en la traducción de mi amigo Paulo Cesar de Souza (Humano, Demasiado Humano y Aurora), mientras tomo conocimiento de la obra del angoleño Agualusa, estudio los textos teóricos del psicoanalista brasileño M.D. Magno, y los del jurista y cientista político Mangabeira Unger. En medio de todo eso, pasé dos semanas afuera de Brasil (Londres y Nueva York) y allí leí No Woman No Cry, una biografía de Bob Marley escrita por Rita Marley, seguida del libro de Kapucinszki sobre Ailé Selasié, The Emperor. Fue una gran experiencia leer esos dos libros uno después del otro.
 

De todos sus discos, ¿hay alguno que quisiera volver a grabar?
–Todos, para hacerlos mejor.
 

¿Qué es lo que hace vigente a una obra, la suya, en este caso?
–No pienso que mi trabajo esté todo vigente. Hago lo que puedo.
 

¿Qué valor le da a la crítica?
–Sin duda, soy un artista crítico. El aspecto crítico está adentro de mi trabajo artístico. Y se nota. Así que estoy siempre a favor de competir con los críticos en su campo. Y no hay mayor señal de respeto al trabajo de los críticos que ésa.
 

¿Qué les dice a aquellos que preferían al Caetano experimental de Transa al intérprete de covers latinoamericanos?
–Bueno, por empezar, Transa no es tan experimental. Araçá Azul sí lo es. Eso sí, acepto el concepto usual de “experimental” como algo que no ha terminado en mí. Porque si sigo la línea de mi mente, encuentro que grabar algunas canciones latinoamericanas conocidas pudo ser (y en mi caso fue) algo muy experimental. Fina Estampa no fue un disco para entrar en el mercado convencional de canciones grabadas en español (Miami y México, por ejemplo; y no me estoy refiriendo al pueblo de Miami ni al de México, sino a los dueños de las fábricas de éxitos, que notaron esto que digo muy claramente y desde el principio). Por otra parte, A Foreign Sound es un disco de “difficult easy-listening”.
 

¿Cuándo fue consciente de la trascendencia musical y cultural que tendría (y tiene) lo hecho en Tropicalia?
–Desde el comienzo, siempre estuve muy consciente de ello.
 

De todos sus productores y arreglistas, ¿es Jaques Morelenbaum quien más lo ha entendido?
–Jaques es a la vez el más capaz musicalmente y el más receptivo a mis ideas, paciente con ellas y conmigo. En A Foreign Sound me enteré que él incluso canta con mi voz: como productor él conduce tan bien mi trabajo frente al micrófono que al final él me ayuda a construir mi canto. Sin hablar de los arreglos.
 

¿Le ha resultado difícil la paternidad?
–Nunca. Es la más dulce de las obligaciones. Y no hay mayor amor que el que un padre puede sentir hacia su hijo. Para mí, como padre, incluso me resulta difícil creer que el amor de madre puede ser más grande.
 

¿Siente nervios cada vez que sale al escenario?
–No siempre. Cuando hago mis shows y ya está todo listo y el estreno pasó y ya sabemos todo, no pienso en eso ni siquiera una vez por día. Y cuando llega la hora de subir al escenario, sigo conversando sobre otras cosas con los músicos y técnicos hasta el último segundo. Y salgo tranquilo y concentrado.
 

A menudo salen discos con Lo mejor de Caetano Veloso. ¿Para usted qué es Lo mejor de Caetano Veloso?
–Esos álbumes son hechos por la grabadora, la casa discográfica, sin pedirme opinión. En general, tienen portadas muy feas. En cuanto a las canciones, nunca me parecen “lo mejor”. Pero tampoco sé qué es “lo mejor”. Bueno, me gustan las ediciones de Uns, la de Beleza Pura, la de Os Meninos Dançam, la de Recuerdos de Ypacaraí, la de Minha Mulher...
 

Cuando le preguntamos al escritor Martin Amis qué sentía cuando escuchaba decir de él que era “el Mick Jagger de la literatura”, él retrucó: ¿por qué nadie dice de Mick Jagger que es el Martin Amis del rock? ¿Usted diría lo mismo a quiénes lo definen como “el Bob Dylan del Brasil”?
–No puedo decir lo mismo: Brasil no es literatura (algo respetable) y Estados Unidos no es rock (basura). Bob Dylan es rock sólo un poco. Yo lo soy todavía menos. Creo que tengo un temperamento opuesto al de Dylan: quiero explicarme, dejar claro, explicitar el proceso. Dylan siempre quiso ocultarse como autor y como persona. Pero sí, es verdad, a nadie se le ocurriría decir “Bob Dylan es el Caetano de Estados Unidos”. A pesar de que pertenecemos a la misma generación y a pesar de que ambos hemos oído “Silvaren” cuando optamos por las guitarras eléctricas y por el acercamiento al rock. Pero, de los artistas de lengua inglesa de esa generación, creo que me identifico con la entrevista de Lennon a Rolling Stone cuando rompió con McCartney; con el leonino narcisismo de Jagger sobre el escenario; la dulzura del canto de Paul McCartney; y la fama de conocedor de literatura de Bob Dylan. Pero soy brasileño: crecí con la bossa nova y, por causa de Joao Gilberto, me gustaron desde temprano el cool jazz, Chet Baker y Miles Davis. El rock, sólo después de las películas de Godard, y después de que los ingleses le dieran un gran up-grade al género.
 

A propósito de Mick Jagger, ¿qué recuerda de la vez que lo entrevistó?
–Me acuerdo muy bien de todo. Él es muy simpático e inteligente. Contestaba con claridad a todas las preguntas. Después fuimos a la casa de Marina Schiano, una ex modelo, productora de moda, que es mi amiga y también suya. Allí encontré a Andy Warhol, que era un tipo de muy buena conversación. Y estaban Calvin Klein, Jerry May, Bianca Jagger. Walter Salles, el director de Estación Central y de Diarios de Motocicleta, dirigía las tomas de la entrevista. Pero yo no era en realidad el entrevistador. Estaba allí sólo para ayudar al áncora del programa, que no hablaba inglés. Él hacía las preguntas a Mick en francés y Mick contestaba en inglés. Yo era un músico que hablaba un poco de inglés. Acepté hacer la traducción porque toda la gente del programa era mi amiga y también porque admiro a Mick Jagger. Cuando lo vi sobre el escenario en 1969/70 pensé: “¡Es el teatro dionisíaco! ¡Es Nietzsche!”.
 

Brasil resulta, para muchos que no vivimos allí, una clave para creer en un mundo mejor. ¿Es mucho esperar de Brasil, es demasiado pedirle?
–Brasil tiene muchos problemas profundos y profundamente enraizados en su historia. Pero no puedo negar que también nosotros volvemos a pensar en él cómo en una promesa de una vida realmente buena. ¿Por qué? Si la policía corrupta y brutal no logra reprimir el tráfico millonario y mata a niños indefensos. ¿Por qué? Si tenemos la peor distribución de renta de Occidente. No sé. La verdad es que en las calles y en las casas parecemos dulces y somos un pueblo original. Una inmensa isla de habla portuguesa en la América del Sur, con una población mestiza, un politeísmo africano muy presente y visible, mezclado con un catolicismo de raíz popular. Un país repleto de cantantes, compositores e instrumentistas geniales. Con futbolistas que parecen ángeles. Y esa bendición de no ser un éxito material en el mundo tal cual se encuentra. ¿Qué se puede ser de eso? Tomarlo como una promesa. Aunque algunos pueden sentirlo como una amenaza.
 

Usted, que tanto apoyó al gobierno de Fernando Cardozo, ¿cómo está viviendo “la era Lula”?
–No he apoyado a Fernando Henrique. Simplemente voté por él en su primera elección. Cuando quiso reelegirse, no voté por él. Lula tiene muchos puntos en común con Cardozo: los dos son expresión de Sao Paulo, de la izquierda de la Universidad de Sao Paulo, de la fuerza económica de Sao Paulo. Los dos son personas respetables y la llegada de ambos a la presidencia tiene un gran valor histórico para nuestro país. Pero son personas, a mi entender, que el Brasil debe saber usar y, al mismo tiempo, saber librarse de ellas luego.
 

¿Qué hizo a Latinoamérica vivir tan a espaldas de Brasil? ¿El portugués?
–El hecho de que hablamos portugués nos da la sensación de vivir en un ghetto. Pero el país es inmenso y muchas veces parece un boceto de líder de Latinoamérica. Hay un momento en que miramos hacia arriba para los países de habla castellana; y otro momento en que miramos hacia abajo para ellos. Y a ellos les pasa lo mismo que a nosotros.
 

¿Lo está haciendo bien Gilberto Gil? ¿Consultó con usted antes de aceptar el Ministerio de Cultura?
–Sí. Me preguntó si debía aceptar o no el cargo. Llegué a decirle que no, pero la verdad es que él quería ser ministro de Cultura. Y parece estar muy feliz donde está ahora. Hay problemas prácticos que no se están resolviendo, y no hay dinero, pero Gil trajo visibilidad al ministerio y trajo discusiones modernas al ámbito cultural brasileño. Como esa cuestión de los derechos frente a la reproducción digital y la Internet, por ejemplo.
 

A estas alturas, ¿puede asegurarnos de que navegar es preciso?
–Bueno, la verdad es que no fui yo el que hizo esa afirmación. Fue Maria Bethânia la que me pidió que le escribiera un fado conteniendo la famosa frase de los argonautas que ella encontró en un texto en prosa del poeta Fernando Pessoa. Y así lo hice.  

Domingo, 23 de mayo de 2004.

El hombre ilustrado

Por Diego Fischerman
Toda obra de arte es un juego con la enciclopedia. La de Caetano Veloso lo es de manera explícita y lo es en ambos términos. Si una canción, una sonata, una sinfonía o una ópera son maneras de seleccionar determinados procedimientos, filiaciones, diálogos con la tradición e, incluso, tradiciones, para Caetano, ya desde la lejana época de “Coraçao vagabundo” o “Superbacana”, de lo que se trata es de integrar, reciclar, reconvertir y fagocitar las fuentes más diversas, de una manera que sólo podría bautizarse como “modernismo brasileño”. Y el juego aparece expuesto en esa serie de apropiaciones pero, también, en las distancias de gato y de ratón que establece, justamente, con la idea de la distancia.
 

En 1968 grabó “Let It Bleed”, de los Rolling Stones, algo curioso si se tiene en cuenta que sus canciones, a diferencia de las de los Beatles, nunca pudieron independizarse de la marca que significaba la voz de Jagger. No hay versiones (salvo ésta de Caetano, alguna de Eric Burdon y una que otra perdida por allí) de canciones de los Rolling. Es decir, no hay canción de los Rolling comparable a “Yesterday”, por ejemplo, por la sencilla razón de que una canción de los Rolling es inimaginable sin los Rolling Stones interpretándola. Caetano, sin embargo, canta, al principio de su carrera, “Let It Bleed”. Y la convierte, claro, en una canción de Caetano Veloso. En 1971, con Caetano Veloso –un disco de exilio y distancia, cantado casi todo en inglés– el juego toma la forma del ostinatto de “Eleanor Rigby” y de las palabras “better, Bethania”. Después vendría Etrangeiro, con sus enumeraciones de escritores, filósofos y músicos y esa otra enciclopedia, la de la infancia y el mundo de la música latinoamericana que la radio propagaba en los años cincuenta, en Fina estampa. Y “Mano a mano”, de Gardel. Y la mano de Jacques Morelenbaum, inseparable de la de Caetano en esas operaciones de canibalismo y regurgitación.
 

Ahora es Foreign Sound: un sonido extranjero cuya clave aparece en la primera canción, “Carioca”, de Edward Eliscu, Gus Kahn y Vincent Youmans, donde Brasil es mirado desde afuera y Caetano, un brasileño, canta, decidido, con la “erre” suavizada y los diptongos obligados del inglés, “carriouca”. “So in Love” y una guitarra que lo lleva hacia el universo de la bossa nova; la extraña conformación de la banda –sólo cañas– que acompaña “Smoke in Your Eyes”; la inclusión que suena natural, por otra parte, de “Diana” de Paul Anka o “Jamaica Farewell” de un enigmático Lord Burgess pero hecha famosa por Harry Belafonte; el expresionismo de “Detached”, de Arto Lindsay; “Something Good”, del film The Sound of Music conocido en Argentina como La novicia rebelde; “It`s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” de Dylan, “If It’s Magic” de Wonder, “Come as Yoy Are” de Cobain. En todos los casos, Caetano Veloso inaugura nuevas series. Sus versiones no son comparables con las originales –como no podía ser comparada su “Mano a mano” con la de Gardel– sino que aparentan ser, de manera invariable, canciones nuevas. La escucha “bífida” de la que habla el musicólogo Peter Szendy, en el caso de los arreglos (una escucha que escucha, simultáneamente, el arreglo y la versión original) aquí se despliega –debe desplegarse– en múltiples direcciones. No se trata sólo de la versión y el arreglo sino de los distintos arreglos anteriores que el nuevo comenta. “Nature Boy” ya no es una canción de Edem Ahbez sino que pertenece –siempre distinta– a Art Pepper, Ella Fitzgerald, John Coltrane, Stan Getz, Charlie Mingus, el Modern Jazz Quartet, Nat King Cole, Johnny Hartman, Miles Davis, Peggy Lee, Frank Sinatra e, incluso, a Caetano Veloso, que la había incluido en Totalmente demais, de 1986. Cada canción expande sus juegos y sus enciclopedias. Y, además, en el disco hay una última enciclopedia, la de las dedicatorias: “a Moreno” (su hijo), en “Nature Boy”; “a Pina Bausch”, en “I Only Have Eyes for You”; “a David Byrne” en “Feelings”. Un territorio pequeño pero claramente delimitado de afectos, reconocimientos y saberes.